El País.es Babelia

CRÍTICA:EXTRA | ARTE

Combinatoria pornográfica

Nuestra relación con el sexo está llena de paradojas, y entre ellas la que más abulta es la de las páginas de pornografía de Internet, que aunque sean de lejos las más visitadas, son, sin embargo, muy pocos los visitantes de las mismas que están dispuestos a reconocerlo públicamente. En esta paradoja asoma el hecho de que en el sexo subsiste un lado enigmático, salvaje, que aún no ha sido completamente reducido por el prolongado proceso de cura y domesticación al que se le viene sometiendo desde la muy afamada revolución sexual de los años sesenta del siglo pasado y que es la que nos ha traído los programas de educación sexual, series televisivas como la muy exitosa de Sexo en Nueva York y la creciente aceptación de las parejas homosexuales. El sexo se ha hecho más natural que nunca: una función fisiológica que hay que cumplir y sobre cuyas sanas reglas de satisfacción debemos educarnos todos, desde los adolescentes hasta los ancianos. Y eso a pesar de que este naturalismo, esta consideración puramente fisiológica del sexo, contradice claramente las teorías de género en boga que afirman que cada sexo es, en realidad, una construcción cultural, así como la tesis adoptada por los homosexuales de que la orientación sexual es, en definitiva, el resultado de una elección libre. O sea, política.

Santiago Sierra

Los penetrados

Galería Helga de Alvear

Doctor Fourquet, 12. Madrid

Hasta el 28 de febrero

Pero si vivimos la plenitud de una época que ha establecido una relación transparente y sana con el sexo, ¿cómo es posible que nos avergoncemos de nuestra afición por la pornografía hasta el punto de ocultarla en el anonimato de la Red? Nos avergonzamos porque es una forma sublime de la prostitución, ese antiquísimo oficio hoy condenado por las feministas radicales y perseguido cada vez con más ahínco por las autoridades. Ésta puede ser una respuesta, a la que cabe oponerle el dato de que los vídeos pornos de factura doméstica comparten el espacio de la Red con los vídeos hechos por profesionales y son igualmente visitados. Otras respuestas podrían buscarse justamente en Los penetrados, el proyecto multifacético que Santiago Sierra expone ahora en la galería Helga de Alvear, en cuyo centro está un vídeo de 45 minutos de duración y dividido en ocho actos teatrales en los que pueden verse a hombres y mujeres blancas y negras copulando en diversas combinaciones: blanco-blanca, blanco-blanco, blanco-negra, blanco-negro, negro-negra, negro-negro, negro-blanca, negro-blanco. La primera conclusión a la que podría llegarse sobre este proyecto es que es un desafío al racismo, subrayado por el hecho de que la “sesión de trabajo” registrada por el vídeo y un nutrido grupo de fotografías en blanco y negro se programó deliberadamente para el 12 de octubre, el Día de la Raza y Fiesta Nacional de España por muchos años.

Las imágenes de blancos penetrados por negros pueden resultar ciertamente insultantes para los partidarios de la supremacía blanca. Pero aún es posible otra interpretación, que descubre en este proyecto una incursión en el corazón de la pornografía que, exhibida en esta oportunidad en blanco y negro y sin el audio de los jadeos, queda reducida a un ejercicio reiterativo y mecánico que nos excita, aunque no lo reconozcamos, precisamente porque es maquinal y, por tanto, fetichista, perverso y, desde luego, antinatural e insano.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 24 de enero de 2009

REPORTAJE:ARTE | EXPOSICIONES

La secta del rock

El artista y teórico del arte norteamericano Dan Graham desarrolló a principios de los años ochenta la idea de que los jóvenes hallan en el rock una especie de éxtasis casi religioso. Una exposición en Salamanca une arte y música en un collage visual que pone al día esa tesis

Hay una pieza que es el alfa y omega de la exposición Rock My Religion, que por su tamaño y ambición resulta tan poliédrica y desaforada como lo es la propia historia del rock. Se titula Don’t Trust Anyone Over Thrirty (no confíes en nadie mayor de treinta) y es una versión de la ópera rock con marionetas fruto del trabajo de Dan Graham y Tony Oursler que en su estreno de 2004 contó con la colaboración como letrista de Rodney Graham, del dúo pospunk Japanther y de las marionetas de Phillip Huber. O sea, con la de algunos de los nombres clave del arte, el cine y la música actuales, unidos para poner en escena un nuevo cruce entre el arte de vanguardia y el rock, cuyo medio siglo de historia son recuperados en esta exposición. La elección de esta pieza no es arbitraria: Dan Graham es autor de Rock My religion, un ensayo que el artista y teórico americano realizó a comienzos de los años ochenta del siglo pasado, también es el título del vídeo correspondiente y ahora lo es de esta muestra. El título es una tesis: el rock es la religión de los adolescentes de las periferias urbanas americanas que, agobiados por la estricta moral puritana de sus padres, encontraban en la experiencia extática de los conciertos de Elvis Presley de los cincuenta y sesenta una vía de liberación. La misma o semejante a la que habían encontrado -según Graham- los trabajadores del Manchester industrial del siglo XVIII que, agrupados en la secta de los Shakers, practicaban el reeling and rocking, el sacudirse y dar vueltas del cuerpo que limpiaba de penas y pesares el alma. Había también una dimensión sexual subrayada por Ann Lee -una de las fundadoras de la secta- que veía en estas convulsiones rituales una forma eficaz de sublimar las pulsiones sexuales reprimidas por el culto a la virginidad y al celibato. El rock and roll parecía cumplir la misma función sublime, a juzgar por el adjetivo de “histéricas” que los comentaristas de la época arrojaron sobre las multitudes de adolescentes enfervorizadas por las sacudidas de la pelvis de Elvis, “la pelvis”, como lo apodó uno de ellos.

La exposición recupera medio siglo de historia y pone en escena un nuevo cruce entre el arte de vanguardia y el rock

Pero Rock My Religion hizo más que subrayar el carácter religioso del movimiento: la obra misma es un collage audiovisual, centrado en la cantante y poeta Patti Smith, que yuxtapone textos, citas, lemas, documentos y grabaciones en directo y que remitía a las películas experimentales de Guy Debord o de Jean-Luc Godard e inclusive a tentativas como los collages de John Heartfield o los diarios de trabajo de Bertolt Brecht. La decisión de Dan Graham de utilizar el collage como medio de apropiación y conocimiento de un fenómeno tan turbulento y complejo como el del rock marcó un antes y un después en las relaciones entre el arte de vanguardia y el rock. Antes, la relación tendía a limitarse al registro fotográfico y al diseño de portadas de discos o de fanzines.De hecho, esta muestra incluye un retrato de Elvis de Ray Johnson fechado en 1957, otro de Andy Warhol del mismo cantante de 1962 y Swinging London, una serigrafía de Richard Hamilton de 1972 en la que vemos a dos músicos de rock esposados por la policía. Y hay series fotográficas que documentan el contexto social y político de la irrupción del rock en escena. La de Alfred Wertheimer está dedicada a la primera gira costa a costa de Elvis Presley en 1956. Y la de Ernst C. Whiters, a los bluesmen afroamericanos sin cuyos logros hubiera sido poco menos que imposible el surgimiento del rock y que, sin embargo, fueron víctimas del racismo contra el que se puso en marcha el movimiento de los derechos civiles, igualmente captado por la cámara de Whiters.

Bruce Davidson optó, en cambio, por documentar en 1959 la vida cotidiana y las andanzas de The Jockers, una banda juvenil de Brooklyn que es un ejemplo de la capacidad de la primera generación de rockeros de impactar en las modas y los hábitos de las tribus urbanas que desde entonces se convirtieron en un componente inseparable del paisaje metropolitano. Y en origen y destino de movimientos de renovación del rock del heavy metal al hip hop pasando por el punk.

Andy Warhol es otra figura imprescindible del cruce de caminos entre el rock y las artes. Sólo que su modelo de actuación tiene poco que ver con el reflexivo e interrogativo de Dan Graham. Sus primeros contactos con la música de raíz afroamericana son de cuando siendo un perfecto desconocido colaboró con Blue Note -un sello especializado en jazz- diseñando más de veinte portadas para músicos como Johnny Griffin o Kenny Burell. Luego vinieron sus retratos múltiples o intervenidos de Elvis Presley o Mick Jagger. Pero donde la relación de Warhol con el rock alcanzó una intensidad inusitada fue en sus trabajos conjuntos con la banda The Velvet Underground. Dicen que fue su amigo Paul Morrissey quien lo invitó a escucharla una noche al Café Bizarre de Nueva York y que Warhol quedó tan impresionado con su sonido áspero y dislocado y sus letras cargadas de exaltaciones de las drogas, el sadomasoquismo y el travestismo que de inmediato les propuso hacer cosas juntos. Warhol hizo una película con los ensayos del grupo y diseñó la portada del álbum. Después Warhol, con la colaboración de Morrissey, diseñó el espectáculo multimedia Andy Warhol’s Exploiding Plastic Inevitable, en el que la actuación de la banda se combinaba con danzas, proyecciones y luces de efectos psicodélicos. Eran los años de la oposición a la guerra de Vietnam pero también del hipismo, las comunas y el amor libre, el LSD y la psicodelia, que Warhol promovió mediante experimentos escénicos que llevaban a extremos insospechados las tesis del teatro biomecánico de Meyerhold. Para recordarlo el director de cine Ronald Nameth ha montado, en una de las salas de Rock My religión, una instalación de múltiples pantallas y fotografías de gran formato, que reconstruye la experiencia de “desarreglo de los sentidos” de esos espectáculos, algunos de los cuales él grabó en su momento.

Pero estas experiencias, con todo lo intensas y espectaculares que fueron entonces -aunque hoy no lo parezcan tanto-, no pueden compararse con la experiencia de la primera edición de 1969 del Festival de Woodstock. Esas experiencias quedan reducidas a pura música de cámara cuando se las compara con la impactante experiencia de ese megaconcierto pionero, en el que el “desarreglo de los sentidos” avant garde cedió el paso a una experiencia de inmersión total, en la que los cientos de miles de espectadores reunidos al aire libre y por tres días en una granja situada en el Estado de Nueva York se confundieron con sus semejantes y con la naturaleza que les rodeaba. Los músicos de rock que desfilaron continuamente por el escenario se transformaron en esa clase de médiums que -según William Burroughs- son los cantantes de rock, que atraen sobre sí las energías liberadas en los individuos por la música y la proyectan sobre la multitud animándola de una manera extraordinaria, extática. Michael Wadeleigh dirigió entonces una película memorable -editada, por cierto, por Martin Scorsese- que desgraciadamente no está incluida en esta exposición. Su lugar lo ocupa una muestra de las fotografías que Baron Wolman hizo del festival para la revista Rolling Stone y una muestra colectiva titulada Psychedelic Underground que reúne más de un centenar de portadas de discos y de carteles psicodélicos realizados entre 1966 y 1977.

Es lo que tiene la museización de las experiencias extraordinarias: que los documentos que quedan de ella no son más que restos venerables o reliquias de las mismas, destinadas más a alimentar la nostalgia que a promover el entusiasmo. Aparte de que las reducen a tal punto que perdemos el contexto efectivo en el que se produjeron. Y por lo mismo pasamos por alto que el Festival de Woodstock se realizó en contra de la hostilidad de mucha gente. Esa hostilidad hacia los movimientos contraculturales que documenta la mítica película Easy Rider es la que dio pie a la realización en 1968 de la película Wild in the streets (El presidente), dirigida por Barry Shear y escrita por Robert Thom, que es una caricatura y a la vez una sátira del culto hippy a la juventud. La película cuenta cómo un jovencito promueve, con la consigna de Don’t Trust Anyone Over Thrity, disturbios que obligan a los legisladores a reducir a 14 años la edad de votar. Entonces se presenta a las elecciones, es elegido presidente e impone medidas como las de internar en campos de reeducación a los adultos a los que se les suministra regularmente LSD. La película tuvo en su día mucho éxito pero habría quedado en el olvido de no ser porque Dan Graham decidió recuperarla en 2004 para componer la ópera rock de marionetas mencionada arriba. Y que mereció un ácido comentario de Quintan Skinner, quien en las páginas de Citypage no le halló ningún sentido a renovar la crítica al infantilismo de los sueños hippies en una América como la de hoy donde la juventud simplemente carece de ellos.

Quizás tenga razón. Pero queda la posibilidad de que el blanco de la pieza de Graham no sean en realidad los hippies sino el estado actual del rock que, después de transitar por el lado salvaje ha terminado completamente adocenado por la industria cultural. Convertido en poco más que un entretenimiento para toda la familia. –

Rock My Religion. Cruce de caminos entre el rock y las artes visuales (1956-2006). Da2. Domus Artium. Salamanca. Hasta el 7 de enero de 2009.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 11 de octubre de 2008

REPORTAJE:ARTE | POLÍTICA Y CREACCIÓN

El dedo en la llaga

Los creadores españoles comparten su lado más político en exposiciones donde muestran una actitud crítica en la que no rehúyen el análisis y la reelaboración de acontecimientos actuales

La guerra de los Balcanes, las Torres Gemelas, Guantánamo, las esculturas de Franco y las pateras son algunos de los acontecimientos elegidos como tema de su trabajo por los artistas españoles que hoy se resisten a ver reducido el arte a un subyugante espectáculo de masas o a verlo confinado en el silencio de las salas de los centros y de las galerías de arte contemporáneo más exquisitas. Atrapados entre el espectáculo y el solipsismo, estos artistas optan por ofrecer al espectador una experiencia en la que el poder de seducción del arte es inseparable del análisis, la reflexión e incluso la invitación a la acción resistente o solidaria. El arte no es para ellos mero entretenimiento ni el solo juego con las extraordinarias posibilidades abiertas a las artes por las nuevas tecnologías. El hombre será el Homo ludens reivindicado por Johann Huizinga pero no por ello ha dejado de ser el Zoon politikón de Aristóteles.

Es una experiencia en la que el poder de seducción del arte es inseparable del análisis e invitan a la acción resistente o solidaria

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“Cualquier artista mínimamente informado del devenir del arte y la sociedad no puede menos que ser crítico. Los enemigos del arte son la decoración y el simulacro”, sentencia Fernando Sánchez Castillo, el autor de la polémica fuente-escultura de Franco, instalada hace poco en la localidad gallega de Caldas de Reis, que forma parte de la estrategia con la que viene cuestionando el imaginario residual del franquismo.

A una actitud semejante responde Alicia Framis, quien ha diseñado y expuesto el modelo de un museo dedicado a Guantánamo. En un mundo donde hay tres museos del Holocausto, la idea de construir uno que conmemore los horrores del campo de concentración de Guantánamo no es del todo descabellada. E induce a preguntarse por qué Estados Unidos construyó ese campo y por qué se empeña en mantenerlo abierto.

Joan Fontcuberta se remonta al comienzo de la “guerra contra el terrorismo” mediante 11-S, una doble imagen de las Torres Gemelas sometidas bajo el impacto de los aviones suicidas, compuesta como un rompecabezas por miles de pequeñas imágenes recolectadas por un programa de búsqueda aleatoria en el Google en el que figuraban unas cuantas palabras clave referidas al asolador atentado terrorista. Si una fotografía es siempre más que lo que ves, esta obra permite sospechar que en las imágenes del 11-S había, hay, más cosas de las que pudimos ver.

Simeón Saiz comparte la misma sospecha, a juzgar por la prolongada serie de pinturas que ha dedicado a descomponer las imágenes periodísticas de la guerra de los Balcanes. En las más antiguas, él se esforzaba en analizar los efectos ilusionistas propios de la fotografía y el vídeo, y en las más recientes, el pixelado característico de las emisiones televisivas. Pero en todas las etapas de la misma, Saiz ha fotografiado o refotografiado una y otra vez imágenes entresacadas de los diarios y los informativos de la tele siguiendo una estrategia que evoca las sucesivas ampliaciones realizadas por el fotógrafo protagonista de Blow up, la película de Antonioni. En ésta, las ampliaciones sucesivas permiten al final descubrir que el encuentro furtivo de unos amantes ocultaba un asesinato. Saiz nos invita a descubrir no el crimen de guerra sino las maneras tan refinadas como los media pueden convertirlo en una insólita experiencia estética.

El choque o el diálogo de civilizaciones, el Proceso de Barcelona, la Unión del Mediterráneo son los temas políticos e ideológicos que se debaten en torno a la brecha entre Europa, África y Oriente Próximo. Santiago Sierra es de los artistas que en este asunto se limitan a poner el dedo en la llaga, como hizo con la acción 3.000 agujeros realizada en 2002 en un campo de Vejer de la Frontera y registrada en un vídeo que fue incluido en la exposición Viva la muerte,clausurada hace poco en el Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) de Las Palmas de Gran Canaria. En aquella oportunidad reunió a un grupo de inmigrantes subsaharianos sin papeles y los puso a cavar en pleno campo, un agujero de 180×70×70 centímetros. Los subsaharianos, inquietos ante el aparente sinsentido de la acción que les había sido encomendada, llegaron a temer que las fosas les estuvieran destinadas.

De la estrategia de utilizar en las acciones artísticas gente ajena al arte -que es la marca de fábrica de Sierra- se apropió el colectivo Democracia que, en la inauguración de su exposición en la Prometeo Gallery de Lucca (Italia), llenó las salas de la misma, con alimentos desechados por una gran superficie cercana e invitó a los parados e indigentes de la zona a que entraran y se llevaran cuanto quisieran.

Antoni Muntadas ha abordado la cuestión del Estrecho de manera distinta de la de Sierra. Lo ha hecho en un vídeo titulado On translation: Miedo / Jauf, que consiste en la edición de las entrevistas hechas a habitantes de Tarifa y de Tánger, a quienes preguntó qué era el miedo para ellos y cuáles eran los motivos que les empujaban a tenerlo. La obra forma pareja con On translation: Fear / Miedo, un vídeo de 2005 en el que se veía a habitantes de San Diego y Tijuana responder a la misma clase de preguntas. Muntadas ha querido así llamar la atención sobre dos de los puntos calientes de la frontera conflictiva entre el primer y el tercer mundo, donde el diálogo entre las partes parece más necesario que nunca. Y de nuevo el contraste con Santiago Sierra, quien, en 2007, intervino en un descampado de Ciudad Juárez de México excavando en la tierra desnuda letras de 20 metros de longitud que formaban la palabra “sumisión”. El plan era llenar cada una de esas letras-foso con un combustible al que un día y a una hora señalada le prendería fuego. La policía mexicana lo impidió irritada por lo que consideraba una afrenta a la nación. Hubo quienes pensaron, por el contrario, que con esta obra Santiago Sierra había puesto otra vez el dedo en la llaga. –

* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 23 de agosto de 2008

CRÍTICA:EXPOSICIONES

Marx va al cielo

Marx se va de nuevo al cielo de la publicidad -que para Sigfried Kracauer es el cielo donde “no quedan ángeles” pero “que no es sólo el de los negocios”-, catapultado por PSJM, la pareja de artistas que actúan como una marca desde cuando iniciaron una carrera marcada por la intención de apropiarse de las estrategias, los medios y la retórica de la publicidad para pervertir los usos estrictamente comerciales de la misma. La operación tiene antecedentes: Marx ha sido demasiado influyente en la historia del mundo en los dos últimos siglos como para que su nombre y su imagen quedaran exentos del moldeamiento del mundo por la publicidad. Nada de lo importante que ha ocurrido en este periodo histórico ha sido ajeno a la publicidad, hasta el punto de que todavía es vigente la sentencia de Jean Luc Godard: “Somos hijos de Marx y Coca-Cola”. Pero aún antes de esta sentencia y antes aún que en los años setenta del siglo pasado una agencia de publicidad americana diseñara una enérgica campaña de promoción de una marca de vaqueros articulándola con el lema de “la clase obrera impone la moda”, Marx ya era un extraordinario icono publicitario, así lo fuese, ante todo, en el marco de la propaganda política promovida por socialistas y comunistas. Y lo llegó a ser en grado superlativo durante la época del estalinismo, que concedió tantísima importancia a la iconografía revolucionaria -encabezada por Marx, Engels y Lenin, precisamente- que Boris Groys ha calificado con razón al estalinismo como obra de arte total. Algo que no resulta sorprendente porque Lenin -el maestro de Stalin-, aunque no admitía siquiera el uso del término publicidad, tenía una concepción de la agitación política como uso masivo y eficaz de imágenes, lemas y consignas, que no se distingue excesivamente del concepto al uso de publicidad.

PSJM

Marx®

Laboral. Centro de Arte y Creación

Industrial. Los Prados, 121. Gijón

Hasta el 9 de junio

La exposición de PSJM en Laboral se presenta como una boutique en la que se promocionan productos como vaqueros, camisas, vestidos y zapatos diseñados por Dior, que tienen incorporada una placa en la que está inscrito el logo marx®. Y por lo tanto no es más que un episodio de una campaña publicitaria cuyo objetivo es la implantación de Marx como imagen de marca, capaz por lo tanto en un futuro de “vender” con su sola mención una amplia gama de productos. Ésa es, al menos, la lógica de las estrategias publicitarias de gran aliento que, en este caso, puede resultar afectada por la recepción de la misma por quienes consideran una ironía que el crítico por antonomasia del capitalismo sea convertido en un logo. PSJM se niega a darle juego a esa ironía e insiste en que lo suyo es un “simulacro” que, en contra de las teorías de la alienación mercantil, pone en evidencia que ahora la rebeldía vende más que el conformismo. ¿El logo marx® entonces como medio para una crítica marxista de un tópico crucial de la publicidad actual? –

* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 12 de abril de 2008

REPORTAJE:

Excrementos y otras bellas artes

Santiago Sierra sorprende en Londres con su provocador arte escatológico

Con esta nueva exposición en la galería Lisson de Londres, el artista madrileño Santiago Sierra ha llevado hasta límites insospechados la estrategia de provocación que le ha granjeado tantos adversarios como partidarios. Esta vez, sin embargo, la provocación podría pasarle inadvertida al espectador al contemplar la obra más importante de esta doble muestra de su trabajo: 21 módulos antropométricos de idéntica forma geométrica y aspecto terroso dispuestos en las tres salas de la sede principal de Lisson. La clave de este despliegue la ofrece un texto impreso en el muro de una de las salas, que cuenta que esos módulos han sido hechos con excrementos humanos recogidos en las ciudades hindúes de Nueva Delhi y de Jaipur por los trabajadores del movimiento sanitario Sulabh International of India, muchos obligados desde la infancia a acarrear mierda humana en compensación por la maldad desplegada en su vida anterior. Después de su recolección, la materia fecal permaneció tres años en reposo hasta que las autoridades sanitarias hindúes la malograron con la tierra y permitieron su exportación a Inglaterra.

Para el artista “ha sido una experiencia de aprendizaje casi religiosa”

Elena Crippa, la comisaria de la exposición, ve en esta pieza “un resultado previsible del talante irreverente, dadaísta de Santiago, quien en obras siempre directas y potentes llama la atención sobre las situaciones más inhumanas del mundo, como la supervivencia del régimen de castas en la India”. Sierra no niega esta interpretación, pero añade que la realización de la obra supuso para él “una experiencia de aprendizaje casi religiosa”, dada por su descenso “hasta el fondo de la condición humana” y su “regreso con algo que está excluido de las actuales autopistas de la información”.

En la segunda de las sedes de Lisson, Sierra expone la documentación de cinco trabajos anteriores: tres realizados en Caracas y tres, en México. Trabajos provocadores como Estudio económico de la piel de los caraqueños, que reúne en una serie de fotografías en blanco y negro, acompañadas de dos cuadros estadísticos sobre la correlación existente entre la blancura y la oscuridad de la piel en la capital de un país donde se niega el racismo. La siguiente pieza consistió en introducir cuatro automóviles con el motor encendido en una sala de arte. El CO2 resultante era capturado por unas mangueras en el extremo de cada tubo de escape y conducido al exterior de la sala. El arte, entonces, como agresiva intoxicación y desprecio por el entorno.

Sumisión, es una de las tres piezas mexicanas cuya documentación se expone desde esta misma tarde, en medio de la expectación de un medio artístico, habituado a las provocaciones del Young British Art, con Damian Hirst a la cabeza. Y a las del propio Sierra, que en una ocasión cerró a cal y canto la puerta de Lisson en una inauguración y dejó a todos los invitados en la calle. Sumisión fue una obra realizada en el marco de un proyecto artístico internacional sobre Ciudad Juárez, con abultadas cifras de mujeres asesinadas. Sierra eligió un descampado cerca de la frontera con Estados Unidos, para mandar excavar en el suelo las letras de 15 metros de largo de la palabra “sumisión”. El plan era llenarlas de combustible y prenderles fuego un día y a una hora determinadas. La policía mexicana impidió la acción. “Lo terrible es que la tragedia de Ciudad Juárez sigue allí y nadie en el fondo hace nada para evitarlo”.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Jueves, 29 de noviembre de 2007

REPORTAJE:ARTE

Crear en la penumbra

Más allá de la popularidad de Botero, el arte cuenta con renombrados artistas que beben de su realidad y la trasladan a los lenguajes plásticos actuales.

Colombia es el país de los grandes nombres deslumbrantes que ciegan el resto de la escena artística y cultural hasta el punto de impedir la visibilidad de otros actores y protagonistas. Cualquier lector corriente, viva donde viva, sabe quién es Gabriel García Márquez, y cualquier aficionado al arte, quién es Fernando Botero. ¿Pero sabe algo más? ¿Sabe quiénes son los otros novelistas, poetas y ensayistas que con sus obras han dado su consistencia múltiple a la literatura colombiana?

En el arte la situación no es muy distinta, a pesar de que la nómina histórica de la pintura colombiana incluya nombres tan notables como los de Débora Arango, Alejandro Obregón, Enrique Grau, Luis Caballero, Santiago Cárdenas, Pedro Alcántara, Beatriz González, Clemencia Lucena o José Antonio Roda, el transterrado valenciano a quien aquí todavía debemos el homenaje que merecen su vida y su obra. En la escultura los afectados por la ceguera o el olvido son escultores de la talla de Rómulo Rozo, Josefina Albarracín, Edgar Negret -tan ligado en su juventud a Jorge Oteiza-, Eduardo Ramírez Villamizar o Hernando Tejada.

En el arte actual, el síndrome tiende, desgraciadamente, a repetirse. Cierto, el nombre y la obra de Doris Salcedo ya son moneda corriente entre quienes siguen con atención la escena artística internacional. Y hoy más que nunca debido a la extraordinaria cobertura mediática de Shibboleth, que es el nombre de la grieta con la que ella ha roto de un extremo a otro el suelo de la Sala de Turbinas de la Tate Modern de Londres, en un esfuerzo por llamar la atención sobre la fosa cada vez más infranqueable que separa el Primer Mundo del Tercero.

Pero de nuevo la sola mención de su nombre no es suficiente, porque junto al suyo están los nombres de quienes han hecho y hacen tanto como ella para darle la intensidad y los vibrantes acentos que hoy caracterizan al arte colombiano contemporáneo.

Me refiero, en primer lugar, a los artistas de la tradición conceptual, encabezados por históricos como Álvaro Barrios, Antonio Caro o Bernardo Salcedo, cuyo legado mantienen vivo renovándolo continuamente artistas como Mónika Bravo, María Teresa Cardozo, Clemencia Echeverri, María Elvira Escallón, Gloria Posada, Nadin Ospina, Alberto Baraya, Juan Manuel Echavarría, Juan Fernando Herrán, Elías Heim, Luis Ospina o José Alejandro Restrepo.

La performance tiene también una historia iniciada con fuerza por Jonier Marín y, sobre todo, por Rosemberg Sandoval, quien, contando con las crueles lecciones impartidas por el accionismo vienés de los años cincuenta, elaboró la singular estrategia de impugnación y provocación que guía su obra, y que tanto ha influido en la mexicana Teresa Margolles o en la guatemalteca Regina José Galindo.

Las performances e instalaciones de María Teresa Hincapié basculan, en cambio, entre las preguntas por su propia condición femenina y la abierta incitación a experiencias místicas de orientación panteísta. En este contexto, Óscar Muñoz, quien ganó su reconocimiento inicial como dibujante fotorrealista superdotado, se ha convertido en el artista por excelencia de la deconstrucción de los dispositivos fotográficos.

Oswaldo Macia elude igualmente las argucias de la seducción visual con piezas e intervenciones estremecedoras, dirigidas al oído y al olfato. El blanco de las críticas del trabajo de François Bucher son la potencia de los actuales sistemas de exclusión y de control y la retórica y los estereotipos visuales que dominan el cine y los media.

Y tampoco en Colombia la pintura ha muerto, gracias a los notorios esfuerzos de Miguel Ángel Rojas, Víctor Laignelet, José Horacio Martínez, Carlos Salazar, Natalia Granada, Luz Ángela Lizarazo, Delsy Morelos e inclusive Carlos Jacanamijoy. –

* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 24 de noviembre de 2007