Guillermo Pérez Villalta en su laberinto.

El título de la extraordinaria exposición de Guillermo Pérez Villalta en la sala Alcalá 21 de Madrid no podía ser más adecuado: El laberinto del arte. Y lo es tanto porque su formidable dispositivo espacial está inspirado en el laberinto como porque el arte que expone es laberíntico. Nada en él es simple, directo, inmediato, sino que por el contrario busca deliberadamente la elipsis, el escorzo, la diagonal, el extravío de la mirada expectante en los muchos planos que se pliegan y repliegan en la obra. Extravío de la mirada y dispersión del sentido: sus pinturas son acertijos o emblemas y sus esculturas, muebles o piezas de orfebrería son jeroglíficos o alegorías que jamás agotan su sentido. La respuesta al desafío del laberinto es el hilo de Ariadna, que creo descubrir en el cuadro de Pérez Villalta que para mí condensa el programa iconográfico y estético al que obedece el conjunto de su arte. Además de exponer los motivos de su altanero desdén por las modas y las tendencias artísticas y culturales hegemónicas, tan anglosajonas, tan nórdicas, así como su reivindicación de la tradición clásica, cuyo escenario histórico y legendario es el Mediterráneo. El mar cuadro se titula precisamente <<Diálogo sobre la posibilidad de un arte mediterráneo>> y su organización espacial es vertiginosa, como la de un remolino que arrastra con fuerza la mirada hasta el fondo del cuadro, que no es otro que el mar ocupando paradójicamente el lugar del cielo. Pero eso ocurre solo en el primer vistazo, porque cuando la mirada hace una pausa, se detiene y regresa sobre sus pasos va descubriendo la complejidad de una pintura que se niega a entregarse de golpe y que por el contrario demanda atención, detenimiento, reflexión. Es cuando uno se percata de que está enmarcada por un balcón que nos advierte que la pintura es una ventana abierta sobre un mundo, que sin embargo es tan ilusorio como ella misma. Como lo son la cortina que enmarca al balcón y el racimo de uvas en un plato, que evocan la célebre contienda sobre la verosimilitud de la pintura librada por Zeuxis y Parrasio, el primero pintando las uvas que engañaron a los pájaros y el segundo la cortina que engaño a su muy calificado rival.

En el centro puramente geométrico del cuadro aparecen los personajes del diálogo, en una terraza entrelazada con la urdimbre de terrazas, jardines y poliedros que remite a la arquitectura blanca e impoluta de las medinas y a su matriz soterrada: el laberinto del minotauro. Ese cuyo plano aparece pintado junto al racimo de uvas y las otras frutas. Urdimbre y laberinto en los que mirada se demora y dilata antes precipitarse al mar que, como una banda de Moebius, aguarda solo para devolverla sobre sí misma. Lo confieso: jamás terminaré de ver este cuadro.

Jaime Vindel: la termodinámica y la fotografía.

El impacto la termodinámica en la sociedad, la cultura y el arte centran el ensayo<< Entropía, capital y malestar: una historia cultural>> con el que  Jaime Vindel participa en la recopilación Comunismos por venir, editado por el Macba, y que anticipa contenidos que estarán incorporados y ampliados en su libro Estética fósil. Imaginarios de la energía y crisis ecosocial, que va a presentar en el Macba en compañía de César Rendueles. Vindel presta singular atención en su ensayo al impacto de la termodinámica en las obras de Karl Marx y de Walter Benjamin, a quienes critica por su <<tecno optimismo>> desde una perspectiva ecosocial que se esfuerza por tomar distancia del paradigma energético conceptualizado por la termodinámica y que le lleva  a sentenciar, refiriéndose a Benjamin: << Con el ensayo sobre la reproductibilidad técnica sucede algo similar a la lectura que hoy nos proporciona el Manifiesto Comunista (1848): su potencia retórica como dispositivo de agitación política es inversamente proporcional a la actualidad de su filosofía de la historia. Esta debería ser depositada en un contenedor de reciclaje teórico>>.

Una afirmación tan contundente merece que se la matice, inclusive desde la perspectiva de la crítica ecológica al modelo energético basado en los combustibles fósiles actualmente imperante. Porque, aunque es cierto que este debe ser arrojado al basurero de la historia si queremos sobrevivir, no lo es menos que al hacerlo debemos distinguir entre la locomotora, el automóvil o el avión y la cámara fotográfica. Porque si los primeros son motores en el sentido fijado por la termodinámica, tal y como lo señaló Jean Marie Schaffer,citando a Gilbert Sismondi, el dispositivo fotográfico no es una máquina termodinámica sino una máquina cibernética, cuya finalidad esencial no es transformar flujos de energía en movimiento sino modular flujos de información. Y de hacerlo con un gasto de energía infinitamente menor al usado por el automóvil o el avión.

A este matiz cabe añadir el introducido por la ambigüedad de la relación de Benjamin con la fotografía, que desnuda la comparación entre su ensayo Pequeña historia de la fotografía (1931) y La obra de arte en la época de su reproductividad técnica (1937). En el primero es evidente la influencia del ensayo La fotografía publicado por Sigfried Kracuaer en 1927 que contiene una fulminante descalificación del papel que la prensa otorga a la fotografía: <<Nunca hasta ahora una época ha informado menos sobre sí misma. La institución de las revistas ilustradas es, en manos de la sociedad dominante, uno de los más poderosos instrumentos de huelga contra el conocimiento […] La <idea-imagen> desaloja a la idea, la tempestad de la fotografía traiciona la indiferencia frente al significado de las cosas>>. Una descalificación que Kracauer extiende a las fotografías que reproducen obras de arte, cuya << violenta afluencia>> aniquila << toda consciencia de sus rasgos distintivos>>. << Las obras de arte, a través de su reproducción, encuentran justamente este destino>>.

Todavía hoy es difícil encontrar una réplica más tajante a la exaltación por Benjamin del papel de la fotografía en la disolución del <<aura>> de la obra de arte en La obra de arte en la época de su reproductividad técnica. Sólo que Benjamin no prestó oídos sordos a la misma, como atestigua su Pequeña historia de la fotografía, escrita 4 años después, que, aunque reconoce implícitamente la degradación que ha traído consigo la fotografía, responde a la misma proponiendo una distinción entre dos períodos en la historia de la misma: el de <<auge>> y el de <<decadencia>>. El periodo de auge corresponde al primer decenio de su historia, dominada por la actividad de Hill y Cameron, de Hugo y Nadar>> y el de decadencia a su industrialización. Y cuando él mismo se pregunta por las razones de esta distinción responde que en el primer período << los hombres no miraban al mundo con tanto desarraigo>> y << estaban rodeados de un aura, de un medio que confería plenitud y seguridad a su mirada>>. El aura que, en << términos técnicos>>, << se debía a la absoluta continuidad entre la luz más clara y la sombra más oscura>> y que <<no es el simple producto de una cámara primitiva. Más bien ocurre que en esos primeros tiempos el objeto y la técnica se corresponden tan exactamente como divergen en el siguiente período de decadencia>>. Podría decirse que en La obra de arte… Benjamin anula esta distinción y toma partido por la disolución del aura. Pero también que en su Pequeña historia…fue capaz de entrever la posibilidad de que el aura reapareciera en el período de industrialización de la fotografía como correspondencia entre el objeto y la técnica en una época dominada por el desarraigo.

Estética fósil.

Entre los muchos efectos de la pandemia que hoy padecemos, se cuenta la puesta en valor de La estética fósil, el libro de Jaime Vindel publicado hace pocos días por Arcadia y el Macba. Porque si algo ha hecho la pandemia es demostrar que lo que él llama << la crisis ecosocial>> – en vez de crisis ecológica – es un hecho irrefutable, que el virus antes que enmascarar ha contribuido a desnudar. La drástica reducción de la actividad económica normal, resultado de las duras medidas de confinamiento durante los meses de abril y mayo, redujeron la contaminación atmosférica a tal punto que se hizo evidente la correlación entre ambas. Y el rebrote de la vida animal, simbolizado en las imágenes de cisnes en los canales de Venecia y de una piara de cerdos circulando a la luz del día por las calles de una ciudad gallega, obró a favor de quienes argumentan que esta pandemia hace parte de la aceleración e intensificación del ciclo de epidemias causado por la destrucción de la biodiversidad y por el tratamiento infame que las industrias cárnicas infringen a los animales.

Jaime Vindel piensa que para tomar conciencia realmente de lo que significan los datos que actualmente dan fe de los efectos de la crisis ecosocial es necesario reflexionar sobre los imaginarios sociales que tanto ha contribuido a precipitarla. Para inducir y alimentar dicha reflexión dedica la primera parte de su libro a una minuciosa reconstrucción de cómo, cuándo y contando con qué protagonistas se forjaron en los siglos XIX y XX dichos imaginarios y como se desplegaron en los campos de la política, la sociología, la psicología y la cosmología, etcétera.  Imaginarios que califica de << fósiles>> porque su sustrato material fueron las revoluciones industriales permitidas por la utilización a gran escala de los combustibles de origen fósil: el carbón primero y el petróleo después. El eslabón perdido que une a la imaginación con la materia en estos períodos históricos, Vindel lo encuentra en la <<energía>>, que para él es tanto un concepto científico definido con precisión por la termodinámica como una metáfora que cumple un papel crucial en la articulación de tales imaginarios. Y para evitar los riesgos de un determinismo crudamente materialista, Vindel inserta dicho vínculo en una <<genealogía histórica>> a la que califica de << ciencia diagramática y parcial del caos>>. Una ciencia mas próxima al << plan de consistencia >> deleuziano que al esquema racional kantiano y que hace de su libro un collage.

Añado que Vindel usa el termino << estética>> en sentido lato, como impresión sensible, así en general y no como característica atribuible en exclusiva a las experiencias sensibles que ofrece el arte. Por lo que esta obra suya apenas ofrece referencias al arte en sentido estricto, aunque si se ocupa y de manera extensa dos pensadores que si se ocuparon del arte: Abby Warburg y Walter Benjamin. Dos pensadores que sin embargo se destacaron precisamente por subvertir las fronteras entre el arte y el resto de las actividades y prácticas sociales. El primero yuxtaponiendo en su <<Atlas Mnemosyne>> a las imágenes del arte otras de las más insólitas procedencias y el segundo reivindicando a la fotografía y al cine como los principales agentes de la disolución de la esfera cultual del arte. Vindel le afea sin embargo a este último, que dicha reivindicación la supeditara a los presupuestos energéticos de la estética fósil. Algo que me parece una injusticia, porque la relación de Benjamin con dicho paradigma es mucho mas compleja de lo que él da por hecho.

Pero esta objeción en nada desvirtúa el extraordinario interés de esta obra.

 

 

 

 

 

 

 

 

El Cristo de Leo Ferrari.

La exhibición del Cristo de León Ferrari en su exposición  La bondadosa crueldad en el Museo Reina Sofía de Madrid habría resultado  irritante en cualquier otra navidad que no fuera esta. Su imagen chocante tanto por el patetismo del Cristo como por el reemplazo de la cruz por un caza F-18 americano, habría despertado el rechazo no solo de los creyentes más devotos sino también la de los incrédulos y escépticos para quienes la  Navidad es ante todo una ocasión de fiesta y francachela, cuyo emblema no es el belén sino el pino. Ese vestigio pagano reactivado por el hedonismo sin límite aparente que campa o debiera campar en estas fechas. Aunque no solo en ellas.  Creyentes y escépticos  habrían deplorado que se exhibiera en un museo de tanto impacto mediático como el Reina Sofía una imagen que tan crudamente evoca la tortura y la muerte del redentor en fechas consagradas precisamente celebrar ejemplarmente el triunfo de la vida sobre la muerte.

Pero sucede que estas celebraciones navideñas son también las de ese virus invisible y ubicuo que asedia nuestras vidas exponiéndolas a cada paso al riesgo de una muerte, con frecuencia es tanto o más atroz que la padecida por Cristo. Desde luego no hacía falta que viniera el Cristo de Ferrari para que nos recordara, en medio de la alegría navideña empañada por el virus, la fugacidad de las riquezas y los placeres mundanos y nuestra ineludible condena a muerte. Pero ya que está aquí, ya que el azar interpuesto en la necesidad, ha traído este memento mori a nuestra casa con el diario de la mañana o con la consulta ritual a Internet, no podemos menos que reconocer que desgraciadamente su llegada resulta oportuna. Invoca la muerte cuando menos la deseamos y cuando más necesitamos exorcizarla.

La ambigüedad del conjuro que es a la vez invocación y exorcismo -sustrato de las celebraciones navideñas que hacen coincidir el nacimiento de quien encarna la promesa de una nueva vida con el fúnebre solsticio de invierno – reaparece en el Cristo de Ferrari. Que ha despertado la indignación de los fariseos incapaces de advertir que el acoplamiento heterodoxo de Cristo y el F-18 es también la irritada denuncia de una civilización que se proclama cristiana con el mismo empeño con que con sus guerras sin fin niega el Sermón de la Montaña. De una civilización para la que de hecho Jesús de Nazaret es un hereje.

Isabel Coixet en Benidorm.

A mí la película Nieva en Benidorm de Isabel Coixet me resulta una buena respuesta al brexit. Un anti brexit incluso. Si es que brexit en realidad se ha consumado y las 500 densas páginas del Acuerdo suscrito hace pocos días por Londres y Bruselas no son más que la engorrosa acta notarial del sonoro portazo que tantos británicos han querido dar a Unión Europea. Que no estoy seguro. Pero si así fuera, si la ruptura se consuma, la película de Coixet viene a mostrarnos que nuestros vínculos con los británicos son tan intensos y tienen ya tanta solera que ella puede perfectamente continuar la inmersión en la cultura británica que emprendió en La librería sin necesidad de salir de la península. Le ha bastado para hacerlo con trasladarse a Benidorm, una ciudad que, con independencia de soberanías y propiedades, es tan británica como española, porque en ella los británicos son los protagonistas más notorios del delirio colectivo que es el verano de sol, playa y juerga, que transformó un modesto pueblo de pescadores en una selva de rascacielos. Benidorm es el producto, el escenario, la tramoya y el combustible de ese deliro, que Coixet ha querido poner en evidencia introduciendo en su historia un personaje verdaderamente anticlimático. Un empleado de banco aficionado por más señas a la meteorología, versión desabrida del Smiley de John le Carré, arrojado a la inopia de la jubilación prematura por una burocracia bancaria tan fría y despiadada como suele ser la estatal. Él es el encargado de poner en evidencia la consistencia ilusoria del turismo con su deambular por los bares, las discotecas non stop y las playa tras las huellas de su hermano, residente de antiguo en la ciudad, desaparecido misteriosamente. Su mirada es la de un alienígena, la de alguien que, enfundado en un inverosímil traje de funcionario, observa desde una distancia insalvable la ruidosa excitación y el desvergonzado desenfado al que se entregan sin aparente límite sus compatriotas. Distracciones, descargas libidinales, que obran como compensaciones indispensables a los rigores de la vida cotidiana sometida a la lógica del capital que padecen en su patria.

Cierto. No puede descartarse que el brexit ponga fin a esta duradera entente, tal y como lo ha pronosticado Tomas Ruiz-Rivas, autor de ese magnífico libro que es Benidorm. Diario de un artista. Tomás ha profetizado que la utopía de libertad, encarnada desde hace un siglo por las vacaciones en la playa, pronto cederá el paso en Benidorm a una distopía. En ausencia definitiva de turistas, sus rascacielos les servirán a las autoridades para confinar inmigrantes ilegales.

 

 

Los favoritos de Midas.

¿Eres capaz de renunciar a tu riqueza para salvar vidas humanas? Este el punzante dilema moral planteado en 1901 por Jack London su el relato Los favoritos de Midas sobre el que vuelve ahora la serie homónima de Netflix, creada y dirigida por Mateo Gil y Miguel Barrios. Un dilema tan viejo como el capitalismo que hoy cobra de nuevo sentido, cuando son tantos los que en estos tiempos de pandemia y desplome de la salud pública se indignan porque alguien se atreva siquiera a plantear que quienes tienen más paguen más impuestos. Reconozco que no he leído el relato de London, ese escritor cuya vida encarnó como pocas el sueño americano del vagabundo que se convierte en millonario, no por haber descubierto el oro que buscó inútilmente en Alaska sino gracias al talento narrativo que le permitió escribir novelas y relatos que fascinaron a millones de sus compatriotas. Pero mientras emprendo esa lectura, estoy disfrutando la versión de su historia que nos ofrece la miniserie, ambientada en un Madrid de deslumbrante arquitectura empresarial y personajes que son como los típicos personajes de nuestro entramado empresarial, mediático y político. Así como con la forma meticulosa con la que va desmantelando el envoltorio policial y jurídico de lo que en principio aparece solo como un chantaje para dejar en claro lo que tiene de implacable disyuntiva ética. Los autores han superpuesto, además, a esta disyuntiva otra: el empresario debe decidir igualmente si se publica o no en el diario de referencia de su propiedad, una denuncia de la cadena de complicidades entre los grupos financieros y la industria armamentística con las atroces guerras en el Medio Oriente. Se toman sin embargo la licencia de afirmar que es Siria la receptora de las armas cuando en realidad es Arabia saudita y no Siria la que ha recibido sin cortapisas armamento español.  Servidumbres de la imaginación.

Luis Tosar interpreta a Víctor Genovés, el empresario atribulado, y lo hace, como es habitual en él, de manera impecable.

Juana de Aizpuru. Galerista legendaria.

Tengo para mí que la extendida creencia de que la mayoría de las galerías de arte están en manos de mujeres se debe a la imponente figura de Juana de Aizpuru. Es tan poderosa su personalidad, es tanto y tan relevante lo que hecho, han impactado tanto sus iniciativas que muchos han terminado por confundir su nombre propio con el genérico de galerista. Cierto, no es la única en un apasionante oficio que ella ha compartido con Juana Mordó, Ita Buades, Marta Moriarty, Elba Benítez, Soledad Lorenzo, Oliva Arauna, Helga de Alvear, Nieves Fernández o Raquel Ponce sin las que no puede si quiera concebirse la escena artística madrileña de las últimas décadas. Pero con todo y lo importante que han sido o son todas ellas, creo que ninguna puede competir con Juana en términos de constancia y longevidad. A medio siglo exactamente de la apertura de su primera galería en Sevilla, ella, con 87 años bien cumplidos, sigue al pie del cañón, acudiendo diariamente a su despacho de la calle Barquillo de Madrid a resolver el día a día de una galería que se ha convertido en legendaria. Y ninguna de las mencionadas puede incluir en su currículo iniciativas como la de ARCO, la feria internacional de arte contemporáneo Madrid, cuya realización propuso cuando eran muy pocos los que creían que esta capital podría convertirse en un ciudad de ferias y cuando nadie – y probablemente ni ella misma – podía imaginar que la feria se convertiría en un acontecimiento mediático y en el fenómeno de masas que sorprendió a propios y sobre todo a extraños. La ciudad estaba sin saberlo a la espera de  algo así y cuando se le propuso supo responder multitudinariamente. La intuición de Juana falló sin embargo cuando decidió volver sobre sus pasos y proponer y realizar la Bienal de Arte Contemporánea de Sevilla. Logró que se hicieran dos ediciones antes de tirar la toalla. La ciudad está tan orgullosa y tan volcada en su feria de abril y en su semana santa que apenas logra conceder un espacio al arte contemporáneo. La BIACS no pasó sin embargo en vano. Le permitió a Juana  fichar a Harald Szeemann como curador de la exposición Real Royal Trip, el último de los desembarcos del arte español en Nueva York.

Puedo añadir muchas más menciones a su extenso currículo, subrayar por ejemplo, su participación pionera en ferias internacionales, su importación de los entonces jóvenes artistas del nuevo expresionismo alemán o su generosa apertura a las mujeres artistas. Pero me basta con decir que en estos tiempos tan aciagos para las galerías de arte, su sola presencia es un estímulo  y una invitación a la resistencia.

Ciudadanos irresponsables.

Cuando recibí la noticia de la publicación de Ciudadanos irresponsables de Pedro A. Cruz Sánchez  temí que no fuera más que un tardío corolario de la oleada de ensayos escritos por nuestros más afamados pensadores a poco de decretarse a principios de marzo la  pandemia. Ensayos reunidos en una antología titulada con toda la mala intención del mundo “La sopa de Wuhan”, ilustrada para más inri por la cabeza de un murciélago. Pero su lectura me ha librado de esta injusta prevención. “Ciudadanos irresponsables” no es para nada subalterno o ancilar. Responde, por el contrario, a un esfuerzo por pensar la pandemia por y desde  el contexto español, por lo que se constituye en una manifestación de responsabilidad intelectual que no cabe menos que celebrar. Y precisamente por aquello mismo que su autor deplora: la crisis del concepto y la práctica del concepto de “responsabilidad” en una coyuntura en la que las autoridades al mando la utilizan con excesiva frecuencia como un argumento para eludir su propia responsabilidad y/o como un paliativo para remediar la insuficiencia e incluso la inconveniencia de sus decisiones políticas. Confusión a la que había que dar respuesta con un análisis como el realizado por Cruz Sánchez que pone en evidencia cómo al ciudadano convocado a la responsabilidad se le ha terminado haciendo culpable de una situación cuya cabal comprensión se le hurta y en la que se coartan medios de actuación distintos a los prescritos o reconocidos por los gobernantes. De hecho el covid-19 le ha sacado las vergüenzas a la biopolítica, que en esta funesta coyuntura se ha demostrado incapaz de satisfacer su oferta de “hacer vivir” mediante la reglamentación minuciosa de la vida social. La reglamentación en pro de la salud se ha intensificado como nunca al mismo tiempo que las tasas de mortalidad se disparan como nunca antes en periodo de paz. Aunque no solo ella. Este  ensayo cartografía en detalle todos los síntomas del desplome de la confianza pública que, atizado por los enfrentamientos políticos, ha multiplicado exponencialmente el número de escépticos. Y en un momento en el que la pandemia convoca a la acción común en defensa precisamente de la vida en común. La defensa que hace Pedro de esta última recorre todas las páginas de este iluminador ensayo y culmina en la defensa vacuna, el punto de su argumentación en el que se aparta de Roberto Espósito y se pone de lado de Jacques Derridá. Sin el concurso de todos, nos viene a decir, la vacuna poco o nada va a resolver.

Venecia 2022: la oportunidad perdida.

Yo no suelo peregrinar al muro de los lamentos del mundo del arte español porque prefiero otras formas de deshago. Pero hoy no he podido resistir la tentación de hacerlo para entonar mi propia versión del lamento por el artista elegido para el pabellón español en la bienal de Venecia, lamento tan recurrente, tan aparentemente inevitable. Eso sí, lo hago con muchas dudas, porque no me parece equivocada la elección de Ignasi Aballí para representar a España en la 59 edición de dicha bienal que tendrá lugar en 2022. Él es un buen artista y de seguro ofrecerá una nueva y estimulante vuelta de tuerca a su prolongada interrogación del estatuto de la imagen. Mi objeción no apunta en este caso a la calidad de su obra sino a que el criterio de la calidad no se hubiera conjugado con el de la oportunidad. En 1922 el pabellón cumple 100 años por lo que la elección no debió hacerse hecho solo en función de la calidad o importancia del proyecto curatorial, que también, sino de la necesidad urgente de desagraviar a las artistas españolas que durante este siglo apenas han sido tomadas en cuenta a la hora de elegir a quién debía representar a España en la bienal por excelencia. Un siglo es mucho siglo y muchos los artistas masculinos que han expuesto en el pabellón, mientras que, según mis cuentas, apenas lo ha hecho un puñado de mujeres. Cinco con el preceptivo acompañamiento masculino: María Droc, Susana Solano, Cristina Iglesias, Esther Ferrer, Itziar Okariz. Y apenas dos en solitario: Lara Almárcegui y Dora García. Una pena.

Deambular en tiempos del coronavirus.

Fernando Baena, a contravía tanto de la pulsión del confinamiento como de los usos de la mayoría de sus colegas artistas, ha respondido a dicho confinamiento echándose literalmente a la calle. Las calles de Madrid, que ha ido recorriendo de madrugada, con una cámara fotográfica en mano y siguiendo itinerarios fijados al azar para revelar tanto sus lugares recónditos y la tramoya prosaica que hay detrás del espectáculo de Madrid puesto deliberadamente en escena para los turistas, como la desolación de unos espacios en los que falta la gente. Imágenes que duelen a quienes no concebimos a la ciudad sin su gente. A los que pensamos que la ciudad es su gente. (La secuencia entera de sus fotos puede verse diariamente en su muro) (04.10.20)

Bruno Thomas y la necesidad de lo extranjero.

“Estamos divididos entre la nostalgia por lo familiar y una necesidad por lo extranjero y extraño. Aunque en ocasiones, estamos nostálgicos en mayor medida por los lugares que nunca hemos conocido”. Estas reflexiones de Carson McCullers me han traído a la cabeza las imágenes de Bruno Thomas, un artista australiano que ha resuelto de manera virtuosa su nostalgia por ese paraíso americano que no es suyo. Y quizás de nadie. (01.10.2020)

El aire: el bien común por excelencia.

Mas que la tierra y el agua, si cabe: si no podemos respirar nuestra vida se extingue en pocos minutos, sin remedio. Pero este bien se ha tornado en un mal: en él nos aguarda el virus que puede enfermarnos y eventualmente matarnos, por lo que intentamos protegernos del aire envenenado con mascarillas y acatando sin apenas rechistar la orden del “distanciamiento social” que pone fin a toda conspiración, a todo aire compartido por conjurados que se reúnen para subvertir el poder establecido. Tomás Saraceno interroga esta ominosa mutación en el proyecto que actualmente presenta en este museo de Hesse, en la legendaria ciudad de Darmstadt, en el gran hall del mismo, consagrado ahora a la memoria de Joseph Beuys, el escultor social. Entre las piezas que lo integran la que me resulta mas estremecedora es la que hace sonar a las partículas que flotan en el aire, entre ellas las sustancias nocivas PM 2.5 y PM 10, a las que cabe una buena cuota de responsabilidad en el hecho de que, según la OMS, 4,2 millones de personas mueran al año en el mundo por causa de la contaminación atmosférica. Con este proyecto Saraceno llama a construir formas de asociación y cooperación que como el aire no reconozcan fronteras, en respuesta a una situación en la que ” tenemos nuestras prioridades al revés: el capital fluye libremente, mientas que las personas, la empatía y la cooperación se detienen en las fronteras”. (24.09.2020)

Deconstruir el monumento.

En las últimas semanas el escultor palentino Victorio Macho ha sido el protagonista involuntario de una virulenta polémica política desencadenada por el derribo de la estatua ecuestre suya, consagrada a Sebastián de Belalcázar en Popayán, Colombia y que ha dado lugar a que la Alcaldía de Cali empaque, a lo Christo, la pedestre, igualmente suya, que se yergue en dicha ciudad en un lugar prominente. Como 20 años antes lo había hecho la artista Liliana Villegas Jadect. Polémica política que ha puesto en cuestión la eternidad e intangibilidad pretendidas por las autoridades comitentes de ambas y ha permitido un ejercicio de deconstrucción estética e histórica que, paradójicamente, ha transformado a estas dos notables esculturas en work in progress, en arte que condensa y expone el carácter conflictivo del devenir histórico. Como dando razón a los tertulianos del café literario que, en principio, celebraron las fotos que mostraban el esqueleto de la escultura ecuestre del conquistador extremeño construida en el taller parisino de Macho, equiparándola a las de Picasso o Julio González. Y luego se echaron las manos a la cabeza cuando se enteraron que el escultor tenía previsto revestir ese punzante esqueleto con bronce para darle la forma de un caballero ecuestre, tal y como ha contado Halim Badawi en su muro. (23.09.10)

Botero, intempestivo.

Lo confieso. Conozco la obra de Fernando Botero desde cuando pintó el Homenaje a Mantegna o el Niño de Vallecas y nos demostró que la pintura tenía la posibilidad de sobrevivir en una escena internacional del arte que ya giraba en torno a Nueva York y que por lo tanto salía del minimalismo para regodearse en el pop art. Pintura a la gran manera, aprendida a pie de los cuadros de los maestros del Museo del Prado y de los Uffizzi, incorporada y transformada en sus propios cuadros en un emocionante reverdecimiento de aquellos laureles. Y la he seguido desde entonces, convirtiendo ese deslumbramiento inicial en decepción y hasta en hastío, cuando él abandonó aquellos modelos y se dio a cultivar lo que podríamos llamar con Kenneth Frampton << regionalismo>>, encarnado en figuras gordas protagonizando escenas costumbristas, a las que solo redimía y aún redime su maestría como pintor. Y dibujante. Aquello, bien lo sabemos, fue un giro estratégico que le conectó con un público popular al mismo tiempo que le enajenó el apoyo de la crítica embarcada desde mítica exposición When attitudes become art de Harald Szeemann en la enésima muerte de la pintura, y en el culto sin restricciones a las instalaciones, las performances, el video arte, la fotografía… Fue en esa coyuntura hostil, en ese aislamiento sin remedio de la escena consagrada a la innovación tout court, que él se sacó de la manga la carta de la escultura en los espacios públicos, tan condenada al ostracismo en aquella temporada como la pintura de cuadro de caballete. Empezó colocando sus previsibles gordas de bronce en los Campos Eliseos y desde entonces fue un no parar: Nueva York, Madrid, Tokio, Florencia, Buenos Aires, Bogotá, etcétera. Y junto con las esculturas, las exposiciones en cuanto museo importante se nos antoje, hasta el punto de que es exacto el reclamo publicitario de la antológica de su obra que hoy mismo se inaugura en Centro Centro de Madrid, que proclama que<< es el pintor vivo mas expuesto del mundo>>. Y lo es porque, siendo como es un pintor intempestivo, anacrónico si se quiere, es simultáneamente un pintor empresario. Una versión de Rubens o de Murillo en la era digital, que compite con éxito con artistas que son igualmente empresarios tan exitosos como él: Jeff Koons, Damian Hirst, Anish Kapoor, Ai Wei Wei… Ha pagado muchos precios por lograrlo, entre ellos el más alto, el de poner su extraordinario talento artístico al servicio de estereotipos.

(17.09.20202)

Neoliberalismo: parto sangriento.

Hoy se cumple un año más del sangriento golpe de Estado de 1973 contra el gobierno de Salvador Allende y para que no pensemos- como pensaban los lectores decimonónicos del Times de Londres de los cuartelazos de la época en España, que eran problemas de un país salvaje que no les concernían – Patrick Hamilton hizo The Chicago Boy´s Project y lo presentó en el Museo Reina Sofia en 2018. Un proyecto que documentaba virtuosamente cómo el golpe de Estado de Pinochet permitió poner en práctica por la primera vez a escala de toda una sociedad las ideas radicales de Milton Friedman. Las mismas que terminaron apoderándose de América y de Europa y que actualmente informan el programa económico del PP, Cs y Vox. Los tres, neoliberales. Y son, además, la base del Tratado de Maastrich. (11.09.2020)

¿Hiperrealismo post modern?

Como en tantas otras cosas, Charles Saatchi ha sido un adelantado: fue el primero en convertir el modelo de vanguardia artística en una operación de marketing, el primero en quemar su colección de arte antes de que esta denunciara por si misma su obsolescencia y el primero en abrir una galería de arte virtual de carácter global Saatchi Art. Surfeando en la misma me he encontrado con las obras de Samantha French y Paolo Tendich, dos de sus artistas, especializados en pintar imágenes subacuáticas, todo un género en expansión. ¿Hiperrealismo post modern, por decir algo, por poner alguna etiqueta? A Samantha pertenecen los dos primeros cuadros reproducidos abajo, a Paolo, el tercero, el cuarto es de Sarah Harvey.

(10.09.2020)

Nuestra cultura egolátrica.

Rafael López Borrego ha aprovechado muy bien los tiempos muertos del confinamiento y la parálisis de la economía para, aparte de seguir impartiendo lecciones on line sobre arte contemporáneo, escribir este libro. Que estoy tentado de calificar como certificado de defunción de nuestra cultura egolátrica sino fuese por mi temor a que la misma vuelva por sus fueros una vez se disipen las graves amenazas que hoy todavía penden sobre su futuro. Y si no fuera porque mencionar si quiera la palabra “defunción” para referirse a su porvenir resulta demasiado dramático para una cultura tan hedonista como ella. Leyendo los diez capítulos de esta recapitulación bien razonada y mejor escrita sobre los tropos y los tópicos una cultura para la que definitivamente motion is emotion, también me ha venido a la cabeza la expresión ” Apocalipsis jubiloso”, acuñada por Jean Claire para titular la memorable exposición que hace un par de décadas dedico a la Viena fin-de- siecle. Pero me parece igualmente inapropiado. Si acaso podríamos hablar de un “apocalipsis light” consumado a golpes de selfie y de likes, como ha documentado Fernando Castro.

Ahora que todos somos distintos entre sí y que todos nos esforzamos de la mañana a la noche en ser distintos de los demás, el individualismo del que nos ufanamos y ponemos por encima de cualquier otra consideración ética o política se ha consumado de tal forma que ya no queda apenas rastro en él de sus épicas y altivas fundamentaciones metafísicas o teológicas. No queda más que su banalidad, que ni siquiera es la estremecedora banalidad del mal invocada por Hannah Arendt en sus crónicas sobre el juicio de Adolf Eichmann en Jerusalén.

El arte gracias a Luz Lizarazo.

Abrumado por las noticias que informan del estado precario del mundo artístico, agravadas por las incertidumbres que gravitan sobre su futuro, encuentro esta delicada, esta frágil acuarela de Luz Lizarazo y redescubro la potencia inagotable del arte, su invencible fortaleza. Luz: “Bienvenidas todas las bestias. Todos los seres vivos dentro y fuera de mí. Bienvenidos mis miedos y mis sueños. Bienvenido el sol y bienvenida la luna y los eclipses. Bienvenido el reino del sonido creativo”. #womenempowerment #womendrawing #womendrawingwomen #womentakingcareofwomen

El obrero y la koljosiana.

Esta escultura estuvo delante del pabellón soviético en la Exposición universal de Paris de 1937, enfrentada al igualmente monumental guerrero ario, obra de Arno Breker, que encabezaba el pabellón de la Alemania nazi. Su autora fue Vera Mujina, una escultora nacida en Riga en 1899, que estudió en Moscú y Paris, donde recibió clases de Emile Antoine Bourdelle. Su sólida formación académica le permitió encajar muy bien con la estética del realismo socialista de la que esta escultura es uno de los ejemplos más sobresalientes. Murió en 1953, en Moscú, el mismo año que murió Stalin. También hizo una excelente escultura en homenaje a Chaikovsky. (29.08.2020)

Elogio del trabajo colectivo.

Pedro G. Romero, a propósito de la película todavía inédita “Nueve Sevillas” generada a partir del cartel que hizo para la bienal del flamenco de 2018, relata: “…no escribí nunca un guion de cine, fueron veinte folios reflexionando sobre todo lo que bullía dentro del cartel y lo que se podía sacar de allí y al final nos dieron luz verde al proyecto. Montamos un equipo rápidamente y en diez días filmamos toda la película. Para mí fueron diez días de euforia permanente. De hecho, ahora solo pienso en hacer películas. Me pareció un modo de hacer que contenía muchas de las cosas que a mí me han interesado en general del arte y que a través del cine pueden ser expresadas estupendamente. Me interesa también mucho el trabajo en equipo, el trabajo colectivo, no tanto la expresión subjetiva.” (26.08.2020)

“El flamenco es un arte totalmente anacronista”

https://www.jotdown.es/2020/08/pedro-g-romero/?fbclid=IwAR2Cj1OWe2Y9gPw0MCmtTBlQ9-4b2WeCUP4Oe89MhIMC_AAh_XFagvBI-Ck