El giro diagramatico en la Fundacion March.

El MoMa inaugura en Nueva York su cuarta ampliación con un despliegue de su poderío expositivo y mediático y la Fundación March de Madrid replica a su manera este despliegue con un homenaje a Alfred J. Barr, el padre fundador. El autor del canon del arte moderno que pronto habría de convertirse urbi et orbi en el canon por excelencia. Por lo menos hasta que la irrupción del posmodernismo en los años 80 del siglo pasado se llevara de calle ese canon y otros tantos cánones e inclusive la posibilidad misma de canon. El homenaje consiste en una erudita y refinada exposición para la cual la historia del arte es ante todo una historia visual, porque se refiere a objetos que fueron pensados y hechos en primer lugar para ser mirados y luego para satisfacer por medio de la mirada los más diversos y heterogéneos propósitos. La tesis me resulta muy oportuna porque contradice la actual tendencia a someter la imagen a la letra y porque estoy un convencido de que en los ámbitos del arte es la letra la que debe someterse a la imagen y no al revés. Aún más: estoy convencido que se puede pensar en y con imágenes tanto como se puede hacerlo con las palabras.

La exposición adopta en consecuencia como clave y matriz el diagrama que diseñó Barr para dar cuenta de manera esquemática de la evolución del arte moderno desde sus antecedentes, las estampas japonesas y las máscaras africanas, y sus comienzos en Van Gogh, Gauguin, Cézanne y Suerat hasta su culminación en 1935 arte abstracto geométrico y no geométrico. La estructura visual del diagrama libera a sus contenidos textuales de la ordenación estrictamente lineal que caracteriza a tantas historias del arte debido no solo o no tanto a su obediencia al ordenamiento cronológico de los acontecimientos y personajes como a su sometimiento al ordenamiento igualmente lineal de la letra impresa. Esa <<puesta en libertad de las palabras>>, característica del diagrama, permite establecer conexiones entre obras, autores y acontecimientos relaciones insospechadas que resultan productivas en términos de conocimiento. O reveladoras en términos poéticos.

Los comisarios de este proyecto han decidido intensificar el poder visual del diagrama de Barr transformándolo en el plano de la reconstrucción de la exposición de 1936 en el MoMA, incluyendo un cierto número de las obras que se exhibieron aquella vez.

Pero esta es solo una de las tres partes de Genealogías del arte. Las otras dos, que la anteceden y suceden, realizan un amplio inventario de la historia de los diagramas, resultado de las investigaciones de Manuel Fontán de Junco, Manuel Lima, Astrid Schmidt-Burkhardt y Uwe Fleckner. Una historia que se extienden desde los árboles medievales hasta versiones contemporáneas del mismo, como el muy colorido de Ward Shelley que enlaza el Renacimiento con las manifestaciones artísticas más actuales.

En este inventario destaco el diagrama diseñado en los años 80 por La Familia Lavapiés. Utilizando como fondo la imagen de la Gioconda de Leonardo esquematiza un análisis de la estructura de la institución arte desde el punto de vista del materialismo histórico. El carácter colectivo de este diagrama no impide que se pueda atribuir a Darío Corbeira. Ante todo porque él, a lo largo de su dilatada carrera artística, ha invertido muchos esfuerzos en la elaboración de listados, tablas y diagramas. De hecho una de sus obras más recientes consiste en la reproducción de los 1.081 diagramas que dibujó Jacques Lacan en el curso de sus célebres seminarios. Él me explicó en una entrevista que así respondió a la obligación impuesta en un cartel lacaniano dirigido por la psicoanalista Montse Rodríguez de producir un resultado visible de su participación en el mismo. “Decidí copiar esos diagramas poniéndome en el lugar de un ignorante que no sabe o no comprende nada del pensamiento de Lacan”. Una declaración que encaja con estas reflexiones de Meyer Schapiro: “Para el matemático, el diagrama es solamente un instrumento auxiliar, una representación gráfica de conceptos. Le da igual que esa representación haya sido hecha con tiza amarilla o blanca, que las líneas sean gruesas o finas, continuas o discontinuas, que estén en el centro o en el borde de la pizarra o que el conjunto sea grande o pequeño – todo eso es accidental, y el significado seria el mismo incluso si el diagrama está puesto boca abajo o hubiese sido dibujado por otra mano. Sin embargo, para el artista son esas precisamente las características que tienen importancia; los pequeños cambios en la curvatura de una línea tendrían a sus ojos un efecto tan grande como el cambio de la secuencia lógico-demostrativa de un teorema en cuanto a su exactitud”1. 28.10.19

Notas.

  1. Citado por Astrid Schmidt-Burkhardt en “El arte del diagrama”, incluido en el catálogo de esta exposición.

En La Casa Amarilla.

El viernes fue un día magnifico. Desde luego por la presentación en La casa amarilla de Zaragoza de “El libro de las artistas”, selección mis escritos dedicados a las mujeres artistas, que se resolvió en una tertulia en petit comité, en la que Chus Tudelilla, Miguel Cereceda y yo mismo terminamos hablando del lamentable estado actual de la crítica de arte en los medios hegemónicos que parecen haber convenido con Joseph Goebbels que la mejor crítica de arte es la que no se hace. Así como del mercado del arte, hoy tan fracturado como la propia sociedad neoliberal, entre una rica y poderosa minoría de estrellas y un amplísimo precariado artístico que como el resto tiene dificultades para llegar a fin de mes. Por ocuparnos nos ocupamos de la indignante exclusión de Maria Gimeno de la información que han dado los medios sobre la exposición de Sofonisba Anguisola y Lavinia Fontana en el Museo del Prado, siendo que ella la acompaña con una muestra de su propio trabajo y una performance anunciada para el sábado 9 de noviembre. Pero la jornada resultó igualmente esplendida por las muchas horas que los tres dedicamos a hablar de Matías Goeritz, el artista alemán, de quien fue la idea de fundar la Escuela de Altamira, y a quien Chus ha dedicado no solo un libro memorable sino una serie de artículos posteriores que han puesto en evidencia quien era en realidad este insólito personaje. Que más que el bello y desafiante caballero teutón, encarnación viva del ideal racial adoptado por el nazismo, fue un Zelig, un personaje digno de figurar en la duradera y fecunda historia de la picaresca española, por su capacidad de mutar sin rubor al ritmo cambiante de las modas artísticas y de su deseo de agradar y seducir a sus igualmente cambiantes auditorios para mejor posicionarse y triunfar. Un personaje que merece una novela o por lo menos una biografía novelada que dé cuenta de cómo fue posible que un militante de las juventudes nacionalsocialistas se convirtiera en un judío alemán perseguido y cómo un joven y brillante miembro de la Academia de las Bellas Artes del III Imperio Alemán se transformara en una figura tan influyente de la vanguardia artística de los años 50/60 del siglo pasado. Fascinante, lo confieso.

(En la foto capto el momento en el que Miguel Cereceda entrega en mano a Chus Tudelilla el ejemplar del libro que recopila los post de Luis Francisco Pérez) 27.10.2019

Margarita Ariza y el racismo

En el Centro Colombo Americano de Cali ofrecí ayer una video conferencia dedicada a un proyecto, a un work in progress de Margarita Ariza Aguilar, que tiene la virtud de eludir la denuncia del racismo para centrarse en preguntarse y preguntar por nuestro propio racismo. El de cada quién, el racismo que negamos en nosotros mismos a pesar de que está presente en tantas de nuestras conductas cotidianas aparente o realmente inconscientes y en tantas de las expresiones del lenguaje común que usamos ingenua o maquinalmente. Su proyecto se llama “Blanco porcelana” en alusión a una expresión habitual de su abuela, quien pese a vivir en una ciudad como Barraquilla, en el caribe colombiano, rodeada de negros, mulatos y mestizos, se enorgullecía de que sus hijos y nietos fueran tan blancos como la porcelana. Como si su descendencia y ella misma pudieran estar realmente libres de la mezcla con cualquiera de esas “razas” denigradas. La primera exposición que Margarita realizó sobre este tema, que incluía objetos y documentos de su propio ámbito familiar, indignó una parte de su familia que la demando por vulnerar el honor y la intimidad familiar, logrando que un juez ordenara la clausura de la muestra y la prohibición de exhibir en el futuro su contenido. Margarita apeló la sentencia y después de años de batallar con jueces y abogados logró que la Corte Suprema de Justicia, reconociera su derecho a la libre expresión y anulara la sentencia del juez. Y hace pocos días, en el marco de un festival de arte dedicado a la decolonialidad, inauguró en el Museo Colonial de Bogotá una nueva versión de su proyecto. Se titula “Casi de porcelana” y está articulado por un retrato de la Marquesa de Santa Jorge, pintado por Joaquín Gutiérrez. El retrato que fue exaltado por una comentarista de la época porque el pintor había logrado que la piel de la retratada, que era una criolla, fuera casi tan blanco como la porcelana. Nuestra artista lo que ha hecho es una réplica del traje exhibido por la marquesa en su retrato y ha convocado a 42 personas, mujeres y hombres de todos los colores, para que se lo pongan y se dejen retratar en la misma pose y con el mismo aparato escénico utilizado en el retrato de la marquesa. Con este gesto viene a decirnos que voluntaria o involuntariamente nos hemos puesto en el lugar de la marquesa y que por lo mismo hemos hecho nuestro el racismo implantado por el régimen colonial español en Colombia y en el resto de la América que lo padeció. 24.10.2019

Las artistas y el Museo del Prado.

Ayer fue un día histórico. Por la inauguración de la espléndida muestra de Sofonisba Anguisola y Lavinia Fontana desde luego. Ya era hora de que nuestro museo más emblemático e incontrovertible abriera plaza con dos extraordinarias pintoras, largamente postergadas y olvidadas. Pero sobre todo porque junto con esta exposición se ha inaugurado el proyecto “Bordando ausencias” de María Gimeno. El hecho de que una artista contemporánea exponga en el venerable Museo del Prado ya es una noticia importante en sí misma. Pero todavía lo es más cuando esta distinción beneficia a una artista tan comprometida con la reivindicación del papel y el lugar de las artistas en una historia que hasta hace muy poco las ignoraba. Si hoy les prestamos la atención que en justicia les estamos prestando, es debido a mujeres como ella, que lleva años criticando despiadadamente la que aún es la historia del arte más popular entre todas las publicadas hasta la fecha. La historia del arte, The Story of Art, del profesor E. H. Gombrich, cuyo origen fueron unas transmisiones radiales en la BBC de Londres, y en las que artistas están excluidas. En esta oportunidad, sin embargo, María Gimeno ha aparcado esta crítica, leit motiv de tantas de sus polémicas performances, para darle lugar a otra de sus reivindicaciones, la del arte del tejido, tan femenino y tan decisivo en tantas y tantas sociedades preindustriales de todo el mundo y que hoy parece tan degradado como las mujeres que se dejan la vida tejiendo en las sweat factories del Tercer Mundo.
¡Enhorabuena
Maria Gimeno ! 23.10.2019

El Equipo múltiple.

El Equipo Múltiple (1969 – 1972) tuvo su origen, según Quico Rivas, en una carpeta azul, donde él y Juan Manuel Bonet, su compañero de instituto, empezaron a almacenar apuntes, bocetos, proyectos, dibujos, textos, poemas y recortes…La idea de darle empaque de equipo, a lo que no era más que la asociación informal de dos chavales letra heridos, vino después, cuando decidieron afirmarse como artistas y el trabajo colectivo se les antojó una alternativa viable a la clásica figura del artista individual, demasiado burguesa y elitista para ellos. Lo dejó escrito en el catálogo dedicado al Equipo, realizada en 2001, a los 30 años de su primera exposición. Y hoy, en el catálogo de una nueva exposición que rememora al Equipo, Juan Manuel Bonet cae en cuenta de una inquietante simetría: ” En 1969 hacia 50 años de 1919 (el año de nacimiento del ultraísmo, riguroso coetáneo del metro), y ahora hace cincuenta años de 1969.Tremendo. Me miro en el espejo y me veo cara de ultraísta, o peor aún, de runrunista chileno (…) Me miro en el espejo y me veo como uno de esos ancestros perdidos, sí, los que comenzamos a perseguir hace cincuenta años…”
Esta segunda exposición se inauguró anoche en el espacio de la galería Rafael Ortiz en Madrid y el curador es Pablo Sycet.16.10.2019

Fátima Miranda. La voz.

La noche del sábado pasado fue para mí la gran noche porque tuve enorme la fortuna de asistir a la performance de Fátima Miranda en la Nave 10 de Matadero en Madrid. Se titulaba, con un poco de sorna, Living Room Room, y le permitió el despliegue de su polimórfica polifonía, de su capacidad inaudita de escalar y descender por todos los registros, de tocar todos los palos, de mezclar el zen con los giróvagos y a Arniches con Cage: al final nos hizo entonar a todos el sonido del silencio. Porque como he escrito en la entrada que le dedico en El libro de las artistas, “ella logra alcanzar con su arte el estado milagroso en que su voz no es su instrumento sino que ella es instrumento de la voz. Su médium si se quiere. La voz que a todos nos resulta ajena a pesar de que nos pasemos la vida apaciguándola, amaestrándola, controlándola para que sea “nuestra”. 15.10.19

La coleccion del Santander como arcano.

La colección de arte del Banco Santander es tanto un tesoro como un arcano: abierta nominalmente al público solo se puede acceder a ella en ocasiones especiales y previa satisfacción de detallados protocolos de control. Por ello no me sorprende que el banco o mejor, la fundación cultural que gestiona este ingente testimonio, haya aceptado la propuesta de Nacho Ruiz y Carolina Parra de interpretar la colección, porque al fin y al cabo la colección es un enigma que cabe descifrar. E inclusive un jeroglífico o un ideograma del cual solo conocemos el significado de cada uno de sus términos pero no el que resulta de la específica conjunción de todos ellos. Porque saber que la colección es de un banco, que tiene su origen y sus vicisitudes, no basta sin embargo para despejar la incógnita que se cierne sobre lo que una reunión tan azarosa o fortuita de obras maestras llega a significar como conjunto. Una exposición es siempre un collage, independientemente de que las obras expuestas sean del mismo autor o lo sean de muchos. En cada una de ellas hay una perentoria invocación al aquí y ahora que no solo apela a nuestros sentidos sino también a nuestra inteligencia, a ese leer entre las líneas del conjunto que nos enfrenta, y que está siempre en busca de satisfacción. La Historia entre mayúsculas queda entonces suspendida y lo que resta es la invitación a que cada quien imagine una historia por mucho que al final resulte tan silenciosa y arbitraria como resulta toda colección y aún más si es tan desaforada como la del Santander. Nacho y Carlina han comprendido esta exigencia y han respondido a la misma intercalando las obras de 6 artistas en otros tantos bloques o núcleos que para ellos articulan la colección. Tanto para que tomemos conciencia de la existencia antes inadvertida de dichos núcleos como para dar pie a la imaginativa lectura que podemos hacer de los mismos. Esperan que funcionan como las claves en el pentagrama que determinan o señalan el camino de interpretación de un pasaje musical. Así la pinturas de Santiago Ydañez se ofrecen como clave de las de Gutiérrez Solana, el mural de Fernando Renes a las cerámicas de Alcora, los cuadros de Irma Álvarez Laviada desmontan los cuadros de los maestros del siglo de oro, las fotografías de Mira Bernabéu interrogan el presente del mundo del arte desde la mirada de los grandes retratistas del barroco y los cuadros de Sonia Navarro, invierten la flecha del tiempo y traen a la luz aquello que los tapices flamencos ocultaban: los nombres de las mujeres que los tejieron. He dejado para el final deliberadamente los enormes lienzos de José Medina Galeote que se enfrentan a los no menos desmesurados de José Luis Sert, que en su día adornaron los salones del hotel Waldorf Astoria de Nueva York. Porque la meticulosa deconstrucción que ha hecho Galeote de su estructura formal, con todo y ser virtuosa, resulta inane ante la poderosa alternativa de interpretación de los murales de Sert que ofrece Francesc Torres en su admirable exposición “De colisiones en la autopista de la historia”, abierta actualmente en la galería Elba Benítez de Madrid. Los restos de la violencia iconoclasta que hizo presa de la catedral de Vic al comienzo de la Guerra Civil española, convertidos en relicarios en el MNAC de Barcelona y expuestos como si fueran obra suya por Torres nos ofrecen no solo la posibilidad de hacer una jesuítica composición de lugar sino de interceptar nuestra historia con la Historia. 10.10.19

La navaja de Ockham.

La decisión de Ramon Mateos de poner La navaja de Ockham como título a la exposición que inauguró la semana pasada en la galería Freijo de Madrid es arriesgada. Se arriesga a la incomprensión del espectador que no entiende porque ha elegido ese título para tan impresionante despliegue de unos restos humanos que parecen el resultado de un descuartizamiento salvaje antes que de una aséptica operación quirúrgica realizada por una navaja que, en cualquier caso, no sería la de Guillermo de Ockham. Porque la suya no fue una navaja in stricto sensu sino un principio lógico según el cual “en condiciones iguales se preferirá la explicación más simple”. Cierto, cabe recurrir a la elipse literaria, identificar a Ockham con el Guillermo de Baskerville que protagoniza la novela El nombre de la rosa de Umberto Eco y pensar que no es tan disparatado asociar cadáveres con la impoluta navaja de Ockham porque al fin y al cabo Baskerville, su alter ego, viajó a un legendario convento para librar una crucial batalla teológica y terminó investigando unos crímenes enigmáticos. La lógica y el asesinato asociados de una manera tan insólita como inolvidable por la sofisticada novela de Eco. Pero esta referencia literaria me resulta sin embargo insatisfactoria habida cuenta del número ofensivo de miembros humanos utilizados por Mateos, que además parecen, como ya dije, víctimas de una violencia brutal antes que objetos de una fría disección anatómica. A mí este exceso me remite no tanto o no solo a la novela de Eco como a la época histórica de Ockham, quién tuvo un destacado protagonismo en los arduos debates teológicos que enfrentaron en siglo xiii a los franciscanos con el papado. Debates, reconstruidos con cierto detalle por Giorgio Agamben en Altísima pobreza, y en los que la orden fundada por Francisco de Asís se jugaba la vida. O lo que venía a ser lo mismo en una época de conflictos religiosos singularmente cruentos: su reconocimiento como una orden religiosa y no como una herejía expuesta a la justicia implacable de la Inquisición. Los teólogos del papado eran muy competentes y lograron poner contra las cuerdas a los franciscanos deconstruyendo magistralmente la renuncia a toda propiedad ordenada por el santo de Asís. Sólo que su argumentación era tan compleja que Ockham le salió al paso con un argumento en defensa de la simpleza que dio vuelta a la tortilla y que tuvo tanto éxito que terminó siendo dado por bueno por la ciencia moderna, siempre en busca de eficacia. 02.09.19

Prosopopeya.

El sábado pasado estuve en la inauguración de la décima sexta edición del Encuentro de Artistas en Quintanar de la Orden y di con dos obras que me atrajeron sobre manera. La instalación <<El Dorado>>, homenaje de Mireia Sentís a la pintora Amelia Moreno, fundadora e inspiradora de este proyecto que ahora, tras su muerte, encabeza David Cohn, su viudo, su compañero de tantos años. Me impactó el contraste entre la larga hilera de enormes y añejas tinajas de barro con las fotos a todo color impresas sobre grandes láminas de los rascacielos de Chelsea en Nueva York de una frialdad excepcional. Evocaban de golpe la vida y la obra de Moreno tensada entre su pasado familiar en ese pueblo manchego y la experiencia trepidante de sus años en la capital del Imperio, su personal El dorado. La otra obra, la video proyección de Diana Arean titulada <<Cien muertos>>, me conmovió. Sobre el fondo negro de la pantalla van apareciendo los nombres en blanco de cien personajes del arte y de la historia cuyos retratos su padre, el arquitecto Tono Arean, dibujó en carboncillo hasta formar un libro que lleva el mismo título. En las páginas impares esta reproducido un original y en las impares la impronta que dicho retrato dejó en la página opuesta del cuaderno donde Arean dibujó todos los retratos. O sea que tenemos el retrato del personaje y la impronta que acentúa su carácter fantasmal y en contrapunto una video instalación que evoca esta colección de retratos dictada por la admiración que su autor profesa a cada uno de los retratados. Vivos y muertos. La video instalación acentúa hasta extremos fascinantes esta insólita conjura de fantasmas, con un audio compuesto a partir de las voces de los retratados. O de quienes les conocieron o dan testimonio de lo que fueron. Un audio tumultuoso, sobre cargado y a ratos incomprensible que me trajo a la cabeza la palabra “prosopopeya”, en el fondo de cuyo sedimento semántico está sepultado su significado primitivo: la voz de los muertos. Y que pasados unos días hizo que cobrara para mí todo su sentido este pasaje de los <<Escritos sobre arte>> de Fernando Sinaga: “… las palabras de Goethe siguen reverberando en el aire como una clariaudiencia perdida que Joseph Beuys recuperó en su obra <<Las palabras que se pueden oir>>, 120 dibujos expuestos en una sucesión geométrica que recorren un universo lleno de voces”. Incluidas, desde luego, las voces de los muertos.20.09.2019

Los escritos de Fernando Sinaga.

A Fernando Sinaga veníamos identificándolo con el minimalismo pero su actual expo en la galería Fernando Pradilla de Madrid viene a demostrarnos que esa etiqueta, como todas las etiquetas, confunden más de lo que aclaran. De hecho las obras expuestas prueban que él entiende la escultura como un campo expandido en el que caben tanto versiones y perversiones del minimalismo como la incorporación al mismo de la mancha en cuanto huella indeleble o al menos duradera. Y se comprende. Porque Sinaga no puede ni quiere separar su arte de la reflexión sobre el mismo. Una reflexión ni espontánea ni ensimismada sino alimentada por un trabajo infatigable de documentación, de la que da fe su magnífico libro Escritos sobre arte, 1999-2016, editado por la colección Ad Hoc del Cendeac. Lo presentó la semana pasada y en la misma sede de la galería, Fernando Castro, con la solvencia y la erudición sobrenatural que en él, sin embargo, es habitual. La de Sinaga tampoco desmerece. Los 14 capítulos de su libro son de una densidad informativa escasa en nuestro medio y que quizás solo tenga parangón en el empeño de Santiago Sierra y Bernardí Roig de dotarse de una sólida formación intelectual. A quienes se decidan a hacerse con el libro de Sinaga, les recomiendo los dos capítulos dedicados a Rudolf Steiner, el gran olvidado. Entre nosotros digo, porque en el ámbito germánico aún se reconoce su magisterio. 19.09.19

Maria Blasco: el arte y la ciencia.

María Blasco: el arte y la ciencia.

María Blasco, la actual directora del CNIO, es una de las científicas más notables de España. Como vino a probarlo por si hiciera falta un artículo que publicó hace poco en la sección Tribuna del diario El País de Madrid, en el que nos informó de un auténtico giro copernicano con respecto la conceptualización y el tratamiento del cáncer. Y de otras enfermedades como las cardíacas o las degenerativas, características de las sociedades industrializadas. Ella propone que para enfrentarlas mejor de lo que se ha hecho hasta la fecha hay que ponerlas en relación con el envejecimiento, que estaría en el origen de las mismas. Lo que equivale a considerar el envejecimiento mismo como una enfermedad susceptible de diagnóstico y al límite de cura. Pero si es original el nuevo enfoque también lo es l modo utilizado por Blasco para exponerlo, porque, a diferencia de lo que es habitual en los artículos de divulgación científica, ella utiliza con decisión en el suyo lo que él arte le ha enseñado. Hans Baldung Grien y Goya son los autores de las pinturas de la colección del Museo del Prado que le han ayudado a formular la originalidad de su pensamiento. Las edades y la muerte de Grien pone de presente la relación que ella explora entre el envejecimiento, la enfermedad y la muerte. Y Las Parcas de Goya le ofrecen “el hilo de la vida” como una metáfora apropiada del núcleo de su descubrimiento: los telómeros. Esos “cabezales” o “remates” de la doble hélice del ADN cuya longitud determina nuestra expectativa de vida. Entre más largos más viviremos y en la medida en la que se acortan nos envejecemos. Prolongarlos es aplazar o postergar el envejecimiento y prevenir o paliar las enfermedades derivadas del mismo. Añado que si María Blasco ha podido utilizar las obras de estos artistas para exponer mejor sus ideas es porque Grien y Goya plasmaron en sus cuadros intuiciones que han terminado convirtiéndose en conocimiento científico. 12.09.2019

Los ángeles nuevos de Jorge Ribalta.

Voy al centro de arte la Virreina en Barcelona y me encuentro  por segunda vez con el Ángel Novus de Paul Klee. Y no porque estuviera allí. Al contrario: ni estaba el grabado y ni siquiera una reproducción del mismo. Apenas su invocación por parte de Jorge Ribalta, quien ha titulado la exposición por la que fui al Virreina como Ángeles nuevos, tanto por el grabado de Klee como por el Walter Benjamin que en sus Tesis de la filosofía de la historia transformó dicho grabado en la imagen del ángel de la historia.

La elección del título tiene desde luego sentido porque esta expo va de historia, como lo anticipa detalladamente el sub título: “Escenas de la reforma de la plaza de la Gurdunya, Barcelona (2005-2018)”. Ribalta eligió en 2005 esta plaza, situada a las traseras del Mercado de la Boquería, no solo para documentar fotográficamente los cambios introducidos por los más recientes planes urbanísticos en el ecosistema de la misma sino sobre todo para recuperar a través de imágenes reveladoras la historia de la plaza. Que se inicia en 1880 con el derribo del antiguo convento de Santa María de Jerusalén un “espacio residual y sin urbanizar” que pronto adoptó el nombre de la Gardunya: “una sociedad secreta criminal mítica en la cultura, en cierto modo equivalente a la Camorra napolitana”. Y que se prolonga hasta 2018, cuando “termina con imágenes de la muestra Raval. Canvi d´Escena, que se presentó en  la sala baja de la Massana junio de 2018”.

Una historia singularmente conflictiva reconstruida el por medio centenar largo de fotografías en blanco y negro, cuidadosamente copiadas y enmarcadas que componen esta exposición. Que inevitablemente llevan a preguntar ¿entre todas ellas,  dónde está el ángel de la historia, ese que en el grabado de Klee retrocede espantado ante la acumulación ingente de ruinas que crece sin cesar delante suyo mientras es arrastrado por el vendaval inexorable al que llamamos progreso? En las ruinas justamente es la respuesta de Ribalta. “A principios de 2005 – explica- todavía existían unos puestos de mercado y restos de la cubierta en la parte de la plaza entre las calles de Jerusalem y de les Floristes de la Rambla. Ya abandonados, en ellos dormía una comunidad de sintecho. En mayo se inició el derribo de estos restos”.  Y añade: “En el psicoanálisis, el resto es  un concepto que designa el residuo, el rastro del deseo, un material psíquico <<apagado, borrado, barrido>>.El trabajo analítico consiste en la elaboración de ese resto (…) que es “lo que se denomina cura, restitución. La tarea del ángel de la historia es también esa, <<recomponer lo destrozado>>, la salvación de las ruinas que deja la tempestad del progreso”.

Ribalta se salta sin embargo un paso crucial en la argumentación de Benjamin, para quién no es el ángel sino el mesías quien cura y restituye. A él es a quién corresponde irrumpir en “un instante de peligro” para redimir a las incontables víctimas de esa catástrofe interminable que es la historia y restituir en su plenitud lo que la misma ha arruinado. Las ruinas por sí mismas denuncian la catástrofe pero no la redimen. Solo pueden anunciarla gracias al ángel que, como el de Anunciación, les comunica que en ellas sin que lo sepan anida el mesías. Ese ángel nuevo es aquí y ahora la fotografía para una angeología como la de Wallace Stevens que, a diferencia de la de Massimo Cacciari, se ha liberado del orden ptolomeico del monoteísmo. La fotografía comparte evidentemente la fugacidad de los ángeles, que según la leyenda talmúdica citada por Benjamin, son creados en “cantidades ingentes” para que “una vez entonado su himno” se disuelvan en la nada. Además es tanto o más incorpórea que cualquiera de los ángeles que hemos podido imaginar porque siempre desaparece en lo que solo ella permite que aparezca. Pero no por invisible la obra de la fotografía es menos eficaz. Gracias a su toque intangible hasta lo roto y lo yerto recobra la intensidad de la vida y se transforma en promesa de redención.

Feminismos en Barcelona.

 

El feminismo ha llegado a tal punto de plenitud que ya solo es posible mencionarlo en plural. Tal y como lo hace lo ha hecho la dirección del CCCB uniendo bajo el término común de “feminismos” las tres exposiciones que inauguró el jueves pasado (18.07.19) en su sede de Barcelona. Exposiciones que trazan una historia del feminismo en el ámbito del arte desde los años 70 hasta nuestros días, desde la audacia de quienes se atrevieron a desafiar abiertamente el orden simbólico patriarcal arriesgando el cuerpo, hasta la caleidoscópica legión de artistas cuyo actual cuestionamiento de dicho orden es tan radical que saca a la luz su secreta solidaridad con otros regímenes de sometimiento: el sexismo, racismo, colonialismo… O que yendo aún más allá se declaran como Paul B. Preciado disidentes del régimen diferenciación sexual y rechazan la oposición irreductible entre lo masculino y lo femenino. Ni faltan tampoco las artistas que buscan la articulación de las poderosas movilizaciones feministas que sacuden nuestra época con las luchas contra el especismo y contra el modelo hegemónico de relación con la naturaleza, tan depredador y suicida.

El título de la primera de estas cuatro exposiciones es en realidad una  tesis: “La vanguardia feminista de los años 7o”.  Para Gabriele Schor, su curadora, lo que hicieron las artistas en aquella década obliga a replantear la historia del arte para conceder en ella un lugar especial en a las artistas que en esos años no solo cuestionaron el patriarcado sino que alteraron significativamente el concepto mismo del arte y hasta el de la política. Gracias a dicha generación de artistas quedo claro que “lo personal es político”. Schor es además fundadora y directora de la VERBUND collection de Viena– propiedad de una empresa eléctrica austriaca – a la que pertenecen las más de 200 obras de 73 artistas de Europa, de las Américas y de Asia que componen esta extraordinaria muestra. Predominan los nombres de los ámbitos germánico y anglosajón, pero Schor ha tenido el buen juicio de incorporar tanto a la colección como a la exposición misma nombres y obras de artistas que en Cataluña y en el resto de España libraron igualmente en los años 70 las arduas batallas del feminismo: Pilar Aymerich, Mari Chordà, Eulàlia Grau, Fina Miralles, Angels Ribé, Eugénia Balcells y Marisa González. Nombres a los que se añadió el de Dorothée Selz, quien vivió y actuó en Barcelona en esos mismos años. Los títulos de las cinco secciones en las que se divide la exposición resultan muy elocuentes de lo que rechazaban y de lo que reivindicaban y proponían las artistas cuyas obras están agrupadas en cada una de ellas. 1/Ama de casa, madre, esposa. 2/Reclusión y evasión. 3/ Los dictados de la belleza.4/La sexualidad femenina.5/Juegos de rol.

Marta Segarra eligió el título de “Coreografías del género” para la muestra de la que es comisaria, porque piensa que “los feminismos actuales son demasiado plurales para recogerlos en un solo relato”. Y que el término “coreografías” logra evocar “algunas figuras y movimientos de la danza de los géneros” que considera característica del estado actual de los feminismos en el arte. El contraste entre esta actualidad y el feminismo histórico resulta ciertamente fecundo en asociaciones y deslizamientos a lo banda de Moebius. Lo histórico se hace actual y lo actual histórico. Marta ha dividido su propuesta curatorial en cuatro secciones cuyos títulos resultan igual de elocuentes que los elegidos para las suyas por Schor. 1/Ser mujer no es natural. Deconstrucción del binarismo del género.2/Recosernos al mundo. Ecofeminismo y poshumanidad.3/Razones del cuerpo. Sexualidad y violencia. 4/ Atravesar fronteras, tender puentes. Descolonizar el feminismo.

La tercera exposición se titula “El cuerpo como conflicto” e incluye a las artistas que en los años 70 y 80 irrumpieron en la escena del cómic barcelonés, cuando “el cuerpo femenino era objeto de intercambio entre editores, autores y lectores, mientras el silencio ocultaba autoras y lectoras”. Pero incluye igualmente a las creadoras que emergieron con el nuevo milenio: Luci Gutiérrez, Lola Lorente o Ana Peña, así como a Marika Vila, la curadora de la muestra.

 Estas tres exposiciones ofrecen una notable aproximación al estado del arte de los feminismos cuya visita bien vale la pena.                

A vueltas con el monumento.

El sábado pasado (06.07.19) me fui a ver en Segovia la exposición Reconsiderando el monumento en el Palacio de Quintanar. Fuí con Marta Pérez Ibáñez, Esther García Urquijo, Adrián Piera y Miguel Cereceda, el comisario de la misma. Tendría que haber venido también Avelino Salas pero al final no apareció en nuestro punto de encuentro. Tampoco vino Corina, la eficaz coordinadora y fue una pena.  La exposición es exquisita, una de esas exposiciones que llamo de “cámara” porque su  discreto formato no ha impedido la incorporación de un amplio abanico de variaciones sobre un mismo tema. En este caso, el del monumento, él mismo lo suficientemente grandielocuente como para imponer incluso a sus críticos la grandielocuencia. Cerceda la supo evitar mediante una cuidadosa selección de obras y proyectos que cuestionan al monumento o lo interrogan desde muy diversas perspectivas sin caer nunca en la altisonancia. No lo hace ni siquiera Domingo Sánchez Blanco, una artista tentado siempre por el exceso , quien emplazo en la plazoleta situada delante del Palacio una columna hecha con quitamiedos de acero cuya contundencia neutralizó coronándola  delicadamente con los zapatos de charol rojos que solía usar en vida una amigo suyo, a quien así rinde un refinado homenaje.

Tampoco es enfática la obra de Leandro Erlich, que tendría motivo para  serlo porque consiste en una intervención suya en el desmesurado obelisco que domina la igualmente descomunal avenida 9 de julio de Buenos Aires. Él se limitó enmascarar su agudo pináculo y a exponer una réplica a escala natural del mismo delante del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires. La castración metafórica de tan apabullante símbolo fálico realizada con suma delicadeza. El punto de desafuero lo puso en realidad Cristina Lucas, quien dejándose llevar por la indignación que le produjo la lectura de las páginas del Emilio que  Jean Jacques Rousseau dedica a defender el papel subalterno de la mujer en el orden patriarcal, promovió una acción colectiva en la que un grupo de féminas se dedicaron a profanar el busto de Rousseau emplazado en la plaza de las Salesas de Madrid.

María José Ollero optó en cambio  por una sutil exaltación del papel cumplido por las mujeres en ese mismo orden en unas lápidas de mármol que tienen el venerable estatuto de ruinas arqueológicas pero cuyos textos en bajo relieve son listas de la compra escritas originalmente por amigas y conocidas. Y Concha García escribió en  un largo muro de contención de Santander pasajes de Sotileza, una novela de José María Pereda. La escritura como lápida, como monumento, como remedio del olvido. La escultura fantasmal de un hombre maduro puesta por Bernardí Roig en el fondo de un poso nos recordó que el monumento desafía igualmente a la muerte con su inexorable pretensión de eternidad. Y la colección de maquetas de Fernando Sánchez Castillo, que reproducen las fábricas de ladrillo y sacos de arena con las que la República española quiso proteger los monumentos de Madrid de los bombardeos fascistas, vienen a decirnos que en torno a los monumentos se libran ásperas luchas por el poder.

En fin, hay muchas más obras realmente sugerentes cuando no inquietantes que justifican el viaje y cuya relación completa no cabe en este comentario. Pero no quiero concluirlo sin mencionar dos obras de Fernando Baena. La primera, pintada a alimón con Rafael Sánchez Mateos, consiste en un mural compuesto de pequeñas pinturas que representan toldos cubriendo completamente una plaza. La referencia a las ocupaciones duraderas de plazas emblemáticas del poder es inevitable. La otra es un video mono canal en el cual, sobre el fondo de una imagen del derribo por los comuneros de Paris en 1871 de la columna de Vendôme,  dos jóvenes mujeres hacen el amor con todo la libertad y el desenfado del mundo. Es la manera que Fernando ha encontrado de rendir homenaje a Courbet, quien fue juzgado y condenado como autor intelectual de dicho derribo.

Bruce Nauman y las “mystical thruts”.

Setting a good corner es el titulo del video que cierra el corpus de  obras incluidas en Estancias, cuerpos, palabras, la exposición antológica de Bruce Nauman abierta actualmente en el Museo Picasso de Málaga. Lo cierra en sentido temporal: fechada en 1999, es la pieza de fecha más tardía  en un conjunto en el que  la más temprana es de 1967. Y lo cierra desde el punto de vista conceptual porque ofrece sin duda claves para descifrar la muy compleja relación de Nauman las performances. En la performance registrada en este video no le vemos, como es habitual en la mayoría de sus performances, poniendo a prueba su cuerpo con el fin de explorar hasta él limite sus capacidades y sus posibilidades expresivas. No. Setting a good corner no es una más de esas performances de “laboratorio” confinadas por definición  en la escena artística que persiguen fines y obedecen a protocolos pensados e imaginados exclusivamente por su autor. De hecho la performance documentada por un video de cerca de media hora de duración se realiza al aire y  en pleno campo. No se ciñe a un método creado ex novo por Nauman sino al que aprendió de su amigo Gene Thornton. Y  no se propone ejecutar una acción artística imaginativa, impactante o sorprendente sino la muy prosaica de construir una “buena esquina”, capaz de “apuntalar un muro” firme y perdurable. Esquina que  Nauman efectivamente construye utilizando tres grandes y sólidas traviesas de las empleadas en las vías férreas, que clava profundamente en el terreno con la ayuda de un taladro mecánico, un poste de cedro, unos leños y un buen trozo de “alambre suave en vez de alambre de púas” para evitar que le rompa la camisa y le hiera los brazos “obligándolo a maldecir”. Además viste con sombrero, camisa y pantalones vaquero, como cualquier peón del campo del Oeste americano.

Cierto, puede echarse mano de Marcel Duchamp y afirmar que esta esforzada labor de albañilería es una obra de arte porque el artista así lo ha decidido. El asunto no resulta sin embargo tan simple cuando nos distanciamos de esta clase de  despliegues de la voluntad de poder en los ámbitos del arte e introducimos la variable lingüística, invitados por el propio Nauman, quien no ha vacilado en poner entre paréntesis el siguiente subtitulo a un video que es crudamente documental: (Allegory & Metaphor). Un subtítulo que cabe poner en conexión con la primera de sus obras de textos escritos con tubos de neón puesta en el escaparate de la antigua tienda que fue su primer estudio de artista en San Francisco.

El texto, inscrito en una espiral, es toda una declaración de principios: “The true artists helps de Word by reveling mystics thruts”.  Retengamos esta última expresión y preguntemos por lo que puede significar en el campo de intereses filosóficos de Nauman marcado, como suelen subrayar los analistas e intérpretes de su obra, por su temprano interés por el pensamiento de Ludwig Wittgenstein. Las “verdades místicas” serian aquellas de las que no se puede hablar una vez que el análisis lógico del lenguaje emprendido por el filósofo vienés determina que las proposiciones referidas a ellas carecen de sentido. Serían entonces verdades ostensibles, evidentes de suyo, cuya única garantía de existencia sería su propia existencia. Verdades al margen o por fuera de los limites del lenguaje que solo puede señalar su existencia antes de callar definitivamente ante ellas. Como lo serian de hecho las performances cuya verdad se confundiría con su existencia, como ocurre en los actos de habla performativos de Austin. ¿Pero está Nauman realmente de acuerdo con esta teoría? El subtítulo de Setting a good corner parece indicar que no. Que él no cree realmente que las “verdades místicas” que  corresponde revelar a los artistas sean necesariamente mudas sino que por el contrario solo pueden tener lugar en el lenguaje. En ese lenguaje, calificado de natural por oposición a los artificiales, cuya ambigüedad radical, que tiene expresiones ejemplares en la alegoría y la metáfora, no puede ser curada por el análisis lógico del mismo por muy riguroso que sea. El acto de construir una “buena esquina” sería entonces tanto una alegoría como una metáfora. Al menos que lo que haya pretendido Nauman con el dichoso subtitulo sea en realidad ejercitar la ironía con cargo a quienes nos dedicamos a interpretar las performances.

Poeta en tiempos sombrios.

 

                                                    ¿Se cantará en tiempos sobrios?

                                                       ¡Se cantarán los tiempos sombríos!

                                                      Bertold Brecht.

Escribe el autor anónimo del panfleto que acompaña la exposición de David Wojnarowics en el Museo Reina Sofia que el mundo ha cambiado mucho desde que 1999 se inauguró su primera retrospectiva en América. Y tanto. Pero ya para entonces las cosas había cambiado allí mucho más, si cabe, con respecto a aquellos años 70/80 en los que Wojnarowics destacó como el poeta lúcido y proteiforme de lo que para millones de personas fueron en realidad años muy turbulentos,sus tiempos sombríos si se quiere. Hoy puede parecernos exagerado que califiquemos así a una coyuntura histórica que en el lenguaje de la objetividad suele calificarse de tránsito de la sociedad industrial a la postindustrial. O de la moderna a la postmoderna. O de la fordista a la postfordista… Todas expresiones tersas y bien formadas y sin embargo poco o nada expresivas de la aspereza de las luchas, las abruptas rupturas y la intensidad de las experiencias protagonizadas y padecidas por la generación de la que Wojnarowics fue sobresaliente poeta. Porque dicho tránsito, a pesar de lo que se diga de él, no fue simplemente otro paso delante en la evolución de una sociedad como la americana dispuesta desde siempre hacia adelante, anticipando el futuro y buscando incesantemente alcanzar fronteras cada vez más remotas. Fue, por el contrario, el desenlace por todos inesperado de una coyuntura excepcionalmente conflictiva. Explosiva. Recordemos: era la guerra de Vietnam, los movimientos estudiantiles en contra de la intervención americana en la misma, la rebelión de los afroamericanos y los chicanos, el hipismo, la contracultura y la psicodelia y desde luego la irrupción de los movimientos feministas y de liberación de los lgtb. Los desacuerdos y las protestas sacudían de arriba abajo esa América que Woody Guthrie, poeta de otra guerra, había reivindicado para los de abajo cantando This Land is your Land/ From the California to the NewYork Island/ From the Red Wood forest to The Gulf Stream Waters/This Land was made for you and me”. Y obviamente a la propia Nueva York que aportaba sus propios conflictos o su específica versión de los conflictos comunes y sobre todo un cierto tono en la expresión y formalización de los mismos. Un stimmung si se quiere.  El tono a cuya definición tanto contribuyó Wojnarowics. Aunque no solo él desde luego, que allí están las obras de Robert Mappelthorpe, Martha Rossler o de Patty Smith para certificar que los agudos contrastes del blanco y negro le convenían al registro de los duros enfrentamientos que entonces sacudieron los cimientos de la capital del siglo xx más que la paleta optimista y multicolor del hipismo californiano. Contraste que es literal en las fotografías de Mappelthorpe y del propio Wojnarowiciz y metafórico en las obras de este último que se ofrecen como afiches manipulados con violencia para impugnar bruscamente y en su propio terreno los mensajes seductores y la estética autocomplaciente del cartelismo publicitario. A la que por el contrario se plegó la ironía warholiana. Y aunque nada del contraste literal o figurado entre blanco y negro aparece en las impresionantes pinturas Wojnarowics, también es cierto que cabe calificar a muchas de ellas de “sombrías” por la luz abisal que ilumina unas composiciones figurativas en las que el surrealismo se hermana con una agresividad expresionista.  Y porque ponen en evidencia la rabia de quien ha visto cómo la desafiante reivindicación de sus pulsiones homo eróticas es súbitamente amenazada con una epidemia como la del sida, que no solo se cobra la vida de tantos amantes, amigos y conocidos, sino que es utilizada por los portavoces de la “mayoría moral” como un estigma destinado devolver al ghetto a quienes han puesto en entredicho los paradigmas de sexualidad hetero patriarcales.       

En 1999, como ya dije, todas estas batallas parecían definitivamente resueltas y las dramáticas pasiones de entonces completamente sepultadas por el optimismo clintoniano de quienes estaban convencidos de que por fin se había arribado a la Tierra prometida. O más prosaicamente al fin de la historia concebida hegelianamente como historia de la lucha por la libertad. El hecho de que a exposición de David Wojnarowics en el Museo Reina Sofia de Madrid nos resulte tan oportuna como pertinente prueba que de optimismo se ha desvanecido completamente. Y la inconformidad y el desasosiego han vuelto a apoderase de nuestro ánimo.

 Por último: si he llamado poeta a Wojnaroricz es para subrayar su condición de hacedor, que desplegó su proteiforme voluntad de autor tanto en los terrenos de la fotografía, el cartelismo y el documental como en los de la pintura y de la poesía en estricto sensu.         

Una ópera para insumisos.

Se titula simplemente Order así, en genérico, y sin embargo es la obra de arte más extraordinaria que he visto en años. El feliz encuentro entre el arte y la política que he venido esperando durante demasiado tiempo de exposición en exposición, de bienal en bienal. Para mí es evidente que hay demasiadas obras que aunque aciertan en el terreno de la denuncia política fallan lamentablemente en los terrenos del arte. Sus autores creen o piensan que basta la nobleza del propósito o la justicia de la denuncia o de la reivindicación de una causa perdida para validar lo que hacen y se atreven a exponer. Como si el arte fuera un simple medio o instrumento neutro cuyo aporte se reduce a trasmitir lo que se quiere trasmitir. Order, en cambio, toma en cuenta seriamente al arte, la consistencia y la densidad de los lenguajes que hace suyos, los recursos retóricos que le son propios, así como las exigencias de calidad y de rigor formal que le son igualmente inherentes. Order es una ópera aunque sea una ópera filmada y aunque su brillante libreto incluya tanto desafiantes peroratas en contra de los despiadados  millonarios que asolan nuestro mundo como un par de discursos que desnudan en clave irónica lo que ellos realmente piensan del resto de los mortales. Morralla, mano de obra desechable, motivos de lástima o de desprecio. Ocasión para impúdicas exhibiciones de caridad o compasión.

De hecho el primero de los tres actos que la componen  nos muestra una limusina negra interminable que recorre las calles de Houston con dos lemas pintados en sus relucientes costados: Eat the reach y Kill the poor. Adentro una mujer tan bella como su voz canta su desprecio a los pobres mientras que afuera un piquete de Black Panthers recorre esas mismas calles con pancartas cargadas de lemas y denuncias. Esta misma clase de contraste ilumina el segundo acto, que sucede en un  centro comercial de Dublín y es protagonizado por un virtuoso coro de niños que cantan una desaforada loa al consumo. La cantan en alemán, mientras en un par de pantallas instaladas estratégicamente puede leerse su traducción al inglés.  El tercer acto es más intenso aún si cabe, quizás porque el espacio es claustrofóbico. El pent-house de lujo de uno de los hoteles más exclusivos de Londres, donde se celebra una cena de navidad de millonarios para millonarios. Y que es interrumpida cuando uno de los invitados se pone de pie, llama la atención de los presentes y se pone a cantar una cínica apología del modo de vida de los riquísimos. La réplica la ofrece una camarera negra, que en realidad es una soprano, y que a los glamurosos invitados les canta literalmente las cuarenta. Todo muy bel canto, todo muy operístico.

Esta obra prodigiosa es de Democracia y se podrá ver pronto y en triple pantalla en La Panera.

Arqueologias del arte moderno.

“Arqueologías del arte moderno” fue el título elegido para la presentación en el Museo Reina Sofia del más reciente libro de Simón Marchan Fiz, uno de nuestros pensadores mas rigurosos y fecundos. Una arqueología que – según Estrella de Diego, una de las presentadoras – Marchan ha aplicado a sus propios artículos y ensayos que, por lo que entendí, consistiría en una excavación en los mismos con el fin de sacar a la luz sustratos cegados y conexiones inexploradas. El propio Marchan declaró que su arqueología es de filiación foucaultiana y que en definitiva obedecía a la naturaleza misma de su objeto, la modernidad, que es un “proyecto inacabado”, de acuerdo al célebre diagnóstico de Theodor Adorno. Como lo probaría el hecho de que muchas de las cuestiones puestas por los debates posmodernos y contemporáneos tienen notables antecedentes en la duradera historia de lo moderno. José Luis Molinuevo, el editor por la Universidad de Salamanca de esta obra voluminosa, arriesgó la interpretación de que la misma supone una recuperación de la fenomenología encarnada en un cierto regreso a la obra de arte como objeto. Marchan aceptó esta interpretación y la matizó declarando que él se decanta por el método de análisis de las obras de arte que apela a la abstracción siempre que ella esté “determinada”. O sea, como quería Galvano della Volpe, invocada o exigida por la propia naturaleza del objeto analizado. Y enfatizó su toma de partido afirmando que la experiencia directa e inmediata de las obras arquitectónicas es indispensable para el análisis y comprensión de las mismas.
Manuel Borja Villel no asistió pero en su nombre asistió Joao Fernándes, actual subdirector del Reina Sofía, que está preparando maletas para marcharse a Brasil a dirigir un instituto de arte y cultura de carácter privado.21.05.19

Efectos sonoros.

Gracias a una buena crónica de Gregorio Belinchón en el diario El País de hoy (18.05.19) me entero de la presentación en el Festival de Cannes de un documental dedicado los efectos sonoros en el cine. Y a su historia. El tema me apasiona desde mucho tiempo atras, desde antes incluso de que me convirtiera en fan de ese sonar sans rivière que con tanto talento como ahinco defiende Llorenç Barber. El documental se titula “Making waves: the Art of Cinematic sound “, su directora es Midge Costin, ella misma montadora de sonido y actualmente profesora en una universidad californiana.Según Belinchòn, el documental, aparte de subrayar la enorme importancia de los efectos sonoros en la generación del “clima” que otorga sentido a las acciones e imágenes de una película, destaca a tres grandes nombres de este singular género sonoro: Walter Murch, Gary Rydstrom y Ben Burtt , que es quien aparece en la imagen grabando gruñidos de osos. Espero que el documental esté pronto disponible en alguna de las plataformas digitales de las que me he vuelto adicto porque dudo que llegue algún día a la gran pantalla.

Coexistencia pacífica.

Coexistencia pacífica. La propuesta fue del líder soviético Nikita Jruschov, que la hizo cuando la Guerra Fría estaba más caliente que nunca y vale la pena traerla a cuento ahora cuando nos arrastran de nuevo a la Guerra Fría. Y poner, además, como ejemplo de sus virtudes, la conducta del mexicano Cuauhtémoc Medina, quien fue a China como curador invitado de la 12 edición de la bienal de Shanghai, en la que dio cabida sin mayores problemas a piezas críticas tanto de la censura como del gobierno de Venezuela. Y que de regreso a su país organizó en el Muac una gran exposición de Ai Wei Wei, pugnaz disidente del gobierno chino. O sea que se pueden cruzar fronteras convertidas en líneas rojas en beneficio del arte y de su poder de establecer puentes entre sociedades que hay quienes se empeñan en enfrentar a muerte. 18.05.19