Una historia de lo contemporáneo.

Juan Albarrán ha escrito una historia del arte contemporáneo que resulta sorprendente. En primer lugar por la ambigüedad radical con la que aborda el concepto de “lo contemporáneo” que para él es tanto un período histórico que dura más de medio siglo y uno de cuyos hitos fundacionales sería el año de 1975, cuando “el Caudillo de España por la gracia de Dios” inauguró, con un pie en la tumba, el Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid. Como la designación de una tendencio o un cierto estado del mundo de arte que exige definiciones capaces de distinguirlo de aquellos en los que habrían primado las neo vanguardias o la postmodernidad, para decirlo citando a Hal Foster. También sorprende porque no es una historia del arte sino de los “discursos fuertes” sobre el arte, elaborados “por comisarios, críticos, directores de museos e investigadores antes que por artistas”. Que además de “fuertes” están en relaciones entre sí de contradicción, conflicto o simple competencia, por lo que Albarrán echa mano del concepto de “campo” que Pierre Bourdieu define “como un estado de relación de fuerzas entre los agentes o instituciones implicados en lucha o, si se prefiere así, de la distribución del capital específico que, acumulado en el curso de luchas anteriores, orientan las estrategias ulteriores”. O sea que esta es en realidad una historia de las luchas por el poder o al menos por la hegemonía en el “campo” del arte en el último medio siglo. Y que cabría dividir en dos grandes periodos. Al primero, nuestro autor lo califica de “antifranquista” porque lo domina el conflicto entre el franquismo y quienes en el arte y la cultura militaban o era simpatizantes de los partidos y los movimientos políticos que luchaban contra el mismo. A subrayar la importancia en el mismo Del arte del objeto al arte del concepto, el libro de Simón Marchan que tendió un puente entre los comunistas, los más activos en la resistencia a la dictadura, y las neo vanguardias. Esas que tuvieron un hito fundacional en los legendarios Encuentros de Pamplona de 1972 y protagonistas como el Grup de Treball o la Familia Lavapiés. Para esas fechas, el PCE – al igual que el PCI y el PCF- habían eliminado de las exigencias a su militancia la defensa a ultranza del realismo socialista o simplemente del realismo. El segundo período tiene como protagonistas para Albarrán al museo y a la universidad. O mejor a los museos, porque él presenta como dos modelos antagónicos o alternativos: el eje Macba-Museo Reina Sofía dirigido por Manuel Borja Villel y el MUAC de León dirigido por Rafael Dotor. El primero reflexivo y empeñado en escribir una historia del arte contra hegemónica y excéntrica y el segundo decidido a poner en escena el presente del arte sin apenas articulación teórica o discursiva. Y que, además, habría sido la traslación al ámbito museístico de La movida, en cuanto movimiento cultural carnavalesco que tuvo un efecto político de desmovilización y adaptación jubilosa al régimen de la Transición. A José Luis Brea le atribuye Albarrán el papel de principal antagonista del modelo de museo acuñado por Borja Villel desde el ámbito de la universidad y de las redes sociales. Y de la producción teórica.
Dos cosas a lamentar. La primera, la omisión de un análisis del fenómeno ARCO que tan importante papel ha jugado como medio e instrumento de hegemonía política y cultural. Y el segundo, la falta de depuración del estilo que tiende a resultar farragoso.14.05.19

Feminizar el Ángel de la historia.

 

Hay una  historia demoníaca protagonizada por demonios y condenada a la eterna repetición de lo mismo. Y otra  angelical  protagonizada por  ángeles que anuncian la redención. Walter Benjamín, que tanto padeció la  primera, interrogó ansiosamente al arte en busca de un anuncio de la redención y creyó encontrarlo en el  Ángel Novus  de Paul Klee. Su imagen le pareció sin embargo insuficiente: evocaba más que mostraba y para resolver esta insuficiencia decidió interpretarla atribuyendo a los ojos tan abiertos una expresión de espanto ante las ruinas que se amontonan delante de él y la apertura de sus alas a la incapacidad de cerrarlas debido a un viento impetuoso que lo arrastra sin remedio hacia el futuro. El viento del progreso. Interpretación patética dictada por su idea de que la liberación de la historia demoniaca solo podrá ocurrir en ese “instante”  fugaz que es tanto del máximo peligro como de mayor posibilidad de advenimiento del Mesías.

María María Acha-Kutscher, revisita el Angel Novus de Benjamín y ofrece una versión del mismo en dos potentes composiciones fotográficas que forman parte de la Womankimd, la extraordinaria muestra de sus obras abierta actualmente en las salas de La Virreina, en Barcelona (23.03.19). El cambio más notorio que introduce su versión consiste en la inclusión la imagen de lo que en la de Klee estaba excluido: ese amontonamiento de  “ruinas sobre ruinas” que, según Benjamín,  es el verdadero significado del  “encadenamiento de sucesos”  al que confundimos con la Historia.  Pero no es el único ciertamente. El otro, más decisivo, es que el lugar del ángel lo ocupan ahora las mujeres, las ángelas. Mujeres comunes y corrientes, que poco o nada tienen que ver con las imágenes subalternas o sublimadas que el patriarcado ha ofrecido de ellas a lo largo de esa Historia y que ahora se entremezclan con las ruinas. Y que además carecen del patetismo que Benjamín creyó descubrir en la “parálisis”, la “boca abierta” y las “alas extendidas”  del Ángel de Klee.  Ellas, por el contrario, parecen completamente aplomadas, tranquilas, libres de ansiedad o dolor, mientras en un caso limpian cuidadosamente algún adorno doméstico rescatado del amasijo de ruinas. O en el otro están a punto de emprender el viaje que las alejará definitivamente de las mismas.

Todavía hay más. Estas ángelas que anuncian la redención de una historia  que para las mujeres ha sido especialmente demoniaca, están evidentemente sexuadas en contra de lo prescrito por la venerable  tradición angeológica reivindicada por el judaísmo, el cristianismo y el islam, que a los ángeles los quiso con la sexualidad omitida o denegada.  Como asexuada fue la lectura del Ángel de Klee hecha por Benjamín, tal y como ha subrayado la artista Michal Heiman en unos términos en los que resuena tanto la revolución feminista como la  Lgtbi. Para ella Klee habría sugerido “la doble naturaleza sexual del ángel”  dotado al suyo de  “un órgano sexual puntiagudo” y vistiéndolo con una falda. Me limito a subrayar que por su aspecto es evidentemente ángela y no ángel.

 

 

Dolor y gloria.

 

Dolor y Gloria es una película crepuscular, melancólica en la que Pedro Almodóvar entona un réquiem por el Almodóvar que alguna vez fue. Ese niño retraído de una familia paupérrima al que la afición a la lectura salvó de una vida sin futuro. Y ese irreverente joven manchego que se atrevió a desafiar el espíritu de la pesantez legado por el franquismo con  un cine gay por lo alegre y atrevido más que por la reivindicación excluyente de las otras sexualidades.  Pero este film es también un ajuste de cuentas. La más notoria, con su propia imagen. Salvador Mallo – su alter ego en el film – es un escritor y director en dique seco, crucificado  por enfermedades que no le dan tregua, que se lleva mal con todos o casi todos, cuya figura encaja mal con la imagen pública del artista que en su día encarnó como pocos el desenfado juvenil de <<la Movida>>. La relación conflictiva entre Mallo y  Alberto Crespo – el actor del que se supone fue la primera gran película  de Mallo – da lugar por su parte  a  la puesta en escena de la leyenda urbana que atribuye los éxitos indudables de Almodóvar en la dirección de actores a su mano de hierro: despiadada, intransigente, implacable. Hay quien susurra que rodar con él es poco menos que una tortura. Esta relación le permite a Almodóvar además  una ajuste con el << caballo>>, con la heroína, ese jinete pálido que asediaba ese Madrid de la Movida tanto como a sus propias películas. “La adición”, el monólogo escrito por Mallo que interpreta Crespo, resulta un exorcismo tardío de la misma.

Pero cuando el ajuste de cuentas de Almodóvar con su pasado resulta conmovedor es cuando Mallo confiesa cuanto le duele no haber cumplido la promesa que le hizo a su madre de llevarla a morir a su pueblo. Una pena agravada por que su madre le reprochó que no fuera el hijo que ella hubiera querido que fuera y que para peor la incluyera a ella en sus películas, así como a sus amigas y conocidas. Todas inconformes con que sus vidas, por anónimas o  provincianas que fueran, se transformaran en la materia prima de las fantasías desbocadas de un director de cine, por muy famoso que fuera.

Por último. Si la interpretación de Alberto Crespo por Asier Etxendia  resulta mediocre, la de Federico por Leonardo Sbaraglia es directamente penosa. En realidad solo brilla, paradójicamente, la muy sobria interpretación de Mallo por Antonio Banderas.

Micromegas.

 

 

 

“Micromegas”, el título de la novelita filosófica con la que Voltaire se burló de los filósofos de su época, con el que Javier Castro Flórez y Marisol Salanova han bautizado  su editorial, es utilizado ahora por Elsa Paricio para titular a la obra ciertamente más destacada entre todas las que se exponen actualmente en la sede de la colección de arte OTR de Madrid. Lo digo  consciente de que las restantes tienen igualmente gran calidad.  Porque que la tienen  y sobresaliente las esculturas “El poliedro de la melancolía” de Jorge Oteyza, “El árbol de Nabucodonosor” de Miler Lago, la serie “Lecciones de pintura” de Marlon Azambuja y las pinturas en blanco y negro de Antonio Franco, dedicadas a las entrañas de una central hidroeléctrica. Pero  si “Micromegas. La colección Voltaire” sobresale  es por la sorprendente  alianza de refinamiento y desmesura  que se resuelve en 16.ooo dibujos minúsculos sabiamente dispuestos en un mueble exhibidor diseñado a cuatro manos por Elsa Paricio y Marlon Azambuja, que firma como comisario esta notable exposición.  El propósito confeso de esta  insólita obra es evocar la mirada  que arroja sobre nuestro mundo el gigante de “120.000 pies de altura” imaginado por Voltaire, con el fin de relativizar alegremente nuestro deplorable antropocentrismo.

Poetas y pintores.

 

Cuando el pintor Carlos León conoció en Paris la poesía de Lucien Becker y quedó deslumbrado por ella no pudo imaginar que muchos años después terminaría ilustrando uno de sus mejores libros. De hecho, cuando Julio, dueño de la editorial  La cama de sol, le propuso hace unos meses que lo hiciera, él se quedó de una pieza, como solía decirse. No esperaba que alguien le hiciera esa propuesta y menos alguien como Julio, que no tenía ni idea de su temprana fascinación por un poeta que desapareció de la escena literaria francesa en los años 60 del siglo pasado, cuando, después de publicar en 1961 L´été sin fin, decidió abandonar la poesía y refugiarse en la ciudad de provincia donde en 1984 murió. Yo no me habría enterado de este milagroso resultado del azar o de las leyes secretas que gobiernan el curso de la poesía en la historia si no hubiera asistido en la tarde de ayer (31.01.19 a la galería Fernando Pradilla de Madrid en respuesta a una invitación de mi amigo y colega Francisco Carpio. Él es el curador de Trasatlántica, una exquisita exposición colectiva que reúne obras de artistas de ambas orillas del océano, abierta actualmente en dicha galería. Y quiso completar la faena ofreciendo un recital de su propia poesía e invitando a que la precediera la presentación que hizo Javier de su editorial y de sus libros más recientes. El primero, El  hombre alegría de Christian Bobin está ilustrado por José María Sicilia y el segundo, Los días más bellos de Lucien Becker está ilustrado por León, como ya dije. El término “ilustración” resulta insuficiente en este caso, dada la intensidad del dialogo entre el poeta y el artista que se da en ambos casos. Y que en el caso de la pareja Becker/León cuenta a favor de dicha intensidad no solo la admiración de vieja data de Carlos León por Becker sino el hecho de que Carlos es un excelente pintor y un notable poeta. Como podemos comprobarlo quienes diariamente visitamos su muro y descubrimos diariamente  tanto imágenes de sus cuadros recientes como muestras adicionales de su talento poético.

Cierro esta nota con esta muestra del mismo:

“Caminaba lejos del pueblo, la niebla era lechosa, muy densa. El sol penetraba a veces en esa masa húmeda y la temperatura se templaba. El silencio y la luz adquirían entonces un espesor que convertía el momento en una bocanada de esplendor sagrado. Para el niño que se había echado a los caminos tras de un doloroso trance, poseído por la cólera y el llanto, y que buscaba respuestas y algo de sosiego en aquellas soledades, la bruma era un manto amoroso, una hermana cuya caricia agradecía.”

Y remato con estos versos de Becker:

“Nadie puede estar seguro

de que su cuerpo

no sea una planta

que la tierra ha creado para

dar un nombre a su deseo.”

Westerman y la imaginación bizarre.

 

Yo soy de los que piensan que el cine mudo y el cómic son las fuentes auténticas del dadaísmo y el surrealismo. Dos movimientos muy potentes y de dilatada influencia en las esferas del arte y la cultura, cuyos afamados precursores probablemente no habrían llegado a pensar y hacer lo que hicieron durante y después de la Gran Guerra – la guerra que iba a poner fin a todas las guerras (sic) – de no haber sido invadida previamente su imaginación por el cine de Charles Chaplin y Buster Keaton y por esa revolución del cómic que fue Krazy Cat. Sin los gags disparatados del uno y del otro, así como sin el humor negro y disparatado de ese comic y de tantos otros que entonces le secundaron, les habría resultado más difícil romper no solo con el academismo sino con ese sedicente sentido común que había desembocada en la más absurda de las matanzas perpetradas hasta la fecha en Europa. La siguiente, la de la Segunda Guerra Mundial, fue más bien fruto de una cínica perversión.

Traigo a cuento esta tesis es porque me parece la mejor guía posible para abordar la visita a Volver a casa – la gran exposición de H.C. Westerman, abierta al público(06.01.19) en el Museo Reina Sofía de Madrid. Cierto, la obra de este hombre es vastísima y toca muchos palos pero si algo tienen en común es que todas o por lo menos la mayor parte de la misma parece responder a la clase de imaginación formada, no en los museos y las escuelas de arte – aunque se haya formado en la muy prestigiosa de Chicago-, sino en el cine y sobre todo en los cómics. Tan libres, tan admirablemente delirantes. Por lo que cabe decir que la de  Westerman es una  imaginación bizarre – un término que en inglés remite a lo extraño y a lo contrahecho, a diferencia de nuestra “bizarría” que se atribuye a quien es gallardo o bien plantado.

El Palacio de Correos en su centenario.

 

David Bestué hace una cala en la historia de la arquitectura del edificio que sirve de sede a Tramas, su actual exposición en Madrid (02.2019), y que no es otro que  el antiguo Palacio de Comunicaciones, popularmente conocido como “Correos”, reconvertido en asiento del Ayuntamiento  y de Centro Centro, su peculiar centro cultural. A la luz de la documentación que aporta en la misma este histórico proyecto  respondió  al deseo compartido por la dirigencia política y cultural de entonces de compensar en el plano simbólico la pérdida efectiva de los restos del imperio con gestos enfáticos, grandilocuentes si se quiere. El tamaño monumental respondería a esa voluntad de reafirmación nacional en época de crisis de la nación misma, así como el intento de arquitectos como Joaquín Otamendi y Antonio Palacios de acuñar un estilo que respondiera a los desafíos de la modernidad desde una tradición específicamente española. La modernidad la puso la estructura portante metálica que ya había sido largamente probada con resultados espectaculares en los rascacielos americanos. Y una innovadora concepción espacial ensayada por primera vez por Frank Lloyd Wright en la sede de las oficinas de la empresa Larking en Búfalo, estado de Nueva York. La tradición quedo representada por la decisión de darle tamaño y empaque palaciego y una ornamentación cargada de escudos y emblemas y de citas historicistas a un edifico dedicado a la muy prosaica administración de los correos y los telégrafos nacionales.  El resultado podría ser calificado de “pastiche” por alguien que todavía considere con Adolf Los que la ornamentación es un delito, aunque el historiador Fernando Chueca Goitia lo considerase un “canto a España” y arquitecto Antonio Fernández- Alba un ejemplo del “empirismo  ecléctico” que caracteriza la arquitectura madrileña desde el siglo xix hasta el presente y que destaca por “sus redundantes escenografías regionalistas-platerescas”.

Pero sea el que sea el juicio que merezca a los especialistas el hecho es que al cabo de un siglo el palacio se ha convertido en una parte inseparable de la imagen de Madrid. Como el Círculo de Bellas Artes, el Banco Español del Río de la Plata – hoy sede del Instituto Cervantes-  la Gran Vía, el Palacio de Telefónica… y el Metro que también cumple cien años de inaugurado. Testigos de una pretensión de grandeza que hoy probablemente no conmueve  a nadie y que nadie menos que León Trotsky asoció – en sus meses de exilio en Madrid- a  “la lucha por el alma de España” librada por unos bancos que “levantan enormes edificios, templos de una suntuosidad aplastante: He aquí el Banco Español del Rio de la Plata”. Y que en la arquitectura de “la nueva Casa de Correos”- que como dicho banco también es obra de Palacios –  no vio tanto un palacio como uno de esos templos dedicados a proclamar no la magnificencia de Dios sino la del Capital.

Plensa y el sueño de la individualidad liberada.

 

No me sorprende que Miguel Cereceda haya prestado atención a Julia – la escultura de Jaume Plensa instalada en la Plaza de Colón de Madrid- desentendiéndose o por lo menos tomando distancia de la agria polémica que se ha dado en estos días en torno a ella. Al fin y al cabo es de los pocos en el gremio de la crítica de arte que se hace entre nosotros interesado realmente en la cuestión  del monumento. Y se comprende su insularidad. La mayoría de nosotros tenemos la mirada fija en lo que sucede en galerías y en museos de arte contemporáneo y por lo mismo se nos escapan los acontecimientos que ocurren fuera de estos escenarios, a los que incluso tendemos a mezquinarles la condición artística. Esta concentración de la mirada en dicho ámbito es nuestra servidumbre voluntaria o involuntaria a un régimen de visibilidad – de “reparto de lo sensible”, para decirlo con Jacques  Rancière – que privilegia de manera exorbitante al individuo sobre la comunidad, la multitud, las masas o cualquier otra modalidad de lo colectivo. Que llega incluso al extremo ciertamente thatcheriano de negar la existencia de la mismísima sociedad. La galería de arte y el museo ponen en escena la concepción del arte como acontecimiento que solo ocurre al ámbito individual donde se despliegan la conciencia, los sentimientos, las pasiones o las pulsiones puramente individuales. El problema consiste en que  las multitudes siguen allí, como el dinosaurio de Augusto Monterroso, desbordando incluso escenarios tan estrictos como el de los museos con su cuerpo proteiforme y su vida digamos anímica o espiritual radicalmente contradictoria, que no pueden reducirse a términos exclusivamente individuales, por mucho que se pretenda.

Por esta razón me interesa Julia: por lo que ofrece de oportunidad de explorar las relaciones entre lo individual y lo colectivo gracias precisamente a su exposición  a la  mirada siempre distraída de la multitud y a su blancura fantasmal. Entre ambas logran que se haga evidente dicha relación. Como lo desea el propio Plensa quien, en una entrevista reciente en el diario El País, afirmó: “Esta niña, cuyo nombre o de dónde venga no tiene importancia, es una gran tela en blanco en para que cada quién pinte sus sueños al mirarla”. Yo ya pinté los míos en un postigo anterior en el que creí descubrir su aura y su beatitud, apoyándome tanto en su aspecto como de nuevo en las palabras de su autor, quien afirma que si la miras desde atrás “no puedes evitar preguntarte: ¿hacia dónde mira?  Pero Julia está con los ojos cerrados. Mira hacia el interior e invita al resto a que lo hagan”. Cierto: mi sueño – o su delirio según se vea – apunta al exterior de sí mismo porque proyectar su interpretación de Julia en el ámbito de la religión, que es por definición colectivo. Pero aun así se mantiene en el ámbito imantado de mi individualidad. Es mi sueño y no el de otros. Por lo que me parece que vale la pena intentar otra vía de interpretación que se aleje todavía más si cabe  de la subjetividad y que es la que ofrece la relación entre Julia y Dream. Una relación fundada en primer lugar en la similitud tanto formal como de emplazamiento. Ambas son cabezas del mismo blanco espectral y ambas  están destinadas al  espacio público. Sus historias sin embargo son muy distintas, sobre todo para mí. Dream fue erigida en 2009 en un bello parque natural aledaño a St Helens, una localidad vinculada históricamente a la minería del carbón, situada entre Mánchester y Liverpool. Un dato que me resulta elocuente porque cuando vi en los años 80 del siglo pasado la primera exposición de Plensa en Madrid – realizada en la galería Fernando Vijande – no pude menos que descubrir en sus ominosas esculturas de metal crudamente ensambladas una formidable alegoría de la crisis definitiva de la sociedad industrial que en esos mismos años estaba teniendo lugar en el mismo lugar donde nació: la Gran Bretaña. Crisis de la que fueron tanto agentes como  víctimas los mineros del carbón que, entre 1984 y 1985, protagonizaron una de las más largas y encarnizadas huelgas de la historia británica en contra de las política de Margaret Thatcher dirigidas a privatizar los bienes públicos y a despojar a los trabajadores de casi todos los derechos que tan duramente habían conquistado. La huelga desgraciadamente fracasó y con el camino despejado por esta derrota estratégica de la clase obrera, Thatcher pudo imponer enteramente su implacable programa neoliberal. El mismo que todavía domina la UE.

Estos recuerdos contrastan vivamente con las imágenes que ofrece un video incluido en la exposición de Plensa en el Macba de Barcelona, en la que se ve a una multitud de hombres, mujeres  y niños marchando bajo un sol espléndido hacia la explanada donde se alza hasta los 20 metros de altura Dream, la escultura que Plensa quiso que fuera de ensueño. Me resulta imposible saber qué pensaron o sintieron los hijos de los supervivientes – y los supervivientes mismos – de la derrota histórica de los mineros del carbón ante tamaña invitación al sueño  y a la introspección. Pero el solo hecho de que la aceptaran tranquilamente, en  vez de apedrearla como apedrearon en el siglo xvi el David de Miguel Ángel los insurrectos florentinos, me resulta sumamente revelador de hasta qué punto ellos habían aceptado la invitación a disolver su conciencia de clase en el sueño de la individualidad liberada de toda atadura con el mundo. Y de sus persistentes injusticias.

 

Doris Salcedo en la Universidad Complutense

 

El día previo a su investidura (25.01.19) como Doctor Honoris Causa por la Universidad Complutense de Madrid, Doris Salcedo ofreció una conferencia sobre su obra en el auditorio de la Facultad de Bellas Artes de  dicha universidad. La  primera parte de la misma fue una exposición de su concepción del arte y la naturaleza su compromiso político y la segunda consistió en comentarios sobre obras muy destacadas de su trayectoria artística que ilustraban y completaban dicha exposición. Que fue clara, bien articulada y cargada de citas a los escritores y pensadores que para ella han sido y siguen siendo referencias: Paul Celan, Jorge Luis Borges,  Emmanuel Levinas, André Badiou, Jean Luc Nancy…Doris Salcedo, la artista que reivindica desafiante su condición de artista del Tercer Mundo, quiso demostrar que su obra y su pensamiento se nutre con lo mejor del pensamiento del Primero. Que su inmersión en el dolor  de las víctimas de la guerra y del terror no es incompatible con el refinamiento y la complejidad de su obra, ambas imposibles de reducir a los límites de este comentario. Por lo que solo me referiré  a unos cuantos términos de la misma. El primero, la insistencia de Doris Salcedo en el carácter colectivo de su trabajo. Ella considera que su trabajo es resultado de su compromiso con los problemas que afectan a la sociedad y no con los que le son exclusivos. Mi trabajo no es autobiográfico – afirmó. Y no es solo porque en numerosas ocasiones sea el resultado de la intervención de mucha gente, como ocurrió, recientemente con Sudario, la efímera instalación que cubrió entero el pavimento de la Plaza de Bolívar de Bogotá con un manto de 10.000 telas cosidas entre sí, cada uno con el nombre de una de las centenares de miles de víctimas de la violencia política en Colombia. Participaron centenares de personas en escribieron los nombres y cosieron las telas. Y ocurrió desde luego con Fragmentos, la  pieza compuesta por láminas del metal resultado de la fusión de las miles de armas que entregaron las Farc en cumplimiento de los acuerdos de paz firmados por dicho movimiento guerrillero con el gobierno de Colombia. Las láminas fueron martilladas por un numeroso grupo de mujeres, elegidas por la artista entre las que han sido violadas por militares, paramilitares o guerrilleros. Y la obra misma, a la que ella  calificó de “anti-monumento” – en atención seguramente al hecho de que en vez de consistir como es habitual en una escultura o grupo escultórico que se yergue sobre un pedestal – es el pavimento de un espacio dispuesto para acoger a la gente va allí a recordar o rendir homenaje a sus muertos. Una invitación al tributo  y al recogimiento que contrasta con la sorpresa, el estremecimiento o el desasosiego que causaba Shiboleth, la grieta fracturaba de un extremo a otro del pavimento de la Sala de Turbinas de la Tate Modern de Londres para denunciar la brecha aparente o realmente insalvable entre el Primer Mundo y el Tercero.

(24.01.19)

El rio por asalto.

 

 

En la bienal de Shanghai (2018-19) hay una obra que me resulta admirable. Se titula Rio por asalto, es una video proyección de suelo a techo de siete pantallas y un punto culminante en la duradera preocupación de Clemencia Echeverri por la suerte de los ríos de su patria, Colombia.  Ríos que ella ha incorporado a su obra para evocar los horrores de la guerra sin nombre que durante tantos años padeció su país y que aún hoy pega coletazos mortales. Ríos como vertederos de cadáveres arrojados a sus aguas por asesinos tan despiadados como deseosos de impunidad. Ríos que ahogan en su estruendo insomne los gritos de socorro de supervivientes indefensos. Ríos tan poderosos como una tormenta o temblor de tierra como lo es de hecho el rio Cauca, el rio que evoca con fuerza esta impresionante secuencia de imágenes. En una escarpada garganta se puso en marcha hace diez años el proyecto de producir electricidad mediante la construcción de  una gran presa de  hormigón armado que interrumpiría el curso de las aguas y daría lugar a un lago artificial de siete kilómetros de largo y millones de hectolitros de agua debajo de los cuales quedarían sepultados pueblos, cultivos, bosques. Los vecinos se opusieron al igual que los ecologistas convencidos de que los problemas que traen consigo estos megaproyectos superan ampliamente los beneficios que se esperan de ellos. Existen otras alternativas – afirmaban y todavía afirman. La megalomanía tiene sin embargo su precio y hace unos cuantos meses una parte de la presa cedió a la presión de las aguas contenidas y se derrumbó. Los anuncios reiterados de catástrofe se cumplieron y el río recobró su carácter indómito. El proyecto Ituango está ahora paralizado y poniendo énfasis en su actual estado ruinoso Clemencia Echeverri ha compuesto una obra que es la crónica sincopada del rio Cauca, de su mansa emergencia de las entrañas de la Tierra, del crecimiento cada vez más impetuoso de su caudal, del apresamiento del mismo, de la furia atormentada con la que rompió la presa, de la muerte y destrucción que causó a su paso y de su final sepultura en el mar. Una crónica que es también un madrigal, un lied, un canto, un himno, un réquiem y una elegía y desde luego  un sobrio lamento por la naturaleza agredida y un grito de protesta en contra de los aprendices de brujo que tan despiadadamente la agreden.

Amparo Garrido y el amor a los animales

El silencio que queda es un haz de historias de amor expuesto como si fuera un documental sobre los pájaros. La primera de estas historias y que apenas se entrevé es la de  un amor cuyo fracaso quiso la muerte clausurar para siempre, sin lograrlo. Pocas semanas antes de morir el periodista Juan Carlos dejó en el buzón de quien fue su novia un recorte de prensa y una nota. Nada inusual. Él venía dejando esa clase de mensajes en el buzón sin siquiera llamar a la puerta desde cuando dieron por terminada su historia. Era su manera de mantener vivo un vínculo que se había convertido en amistad o en afecto  y que su repentina muerte transformaría en nostalgia o melancolía. Las formas del amor o del deseo sin correspondencia ni aparente remedio. <<Llaga de amor que no puede sanar porque me faltas tú >> como se lamenta el bolero.  Pero no teman ni se entusiasmen: esta película no es un bolero porque a pesar de su dedicación al amor  no es una película romántica. Al contrario: se aparta deliberadamente de la estructura narrativa propia de los dramas románticos, articulada por la apertura, el nudo y el desenlace, lubricada por las desgracias e intensificada por el suspenso. Si algo queda en ella de este modo de enfatizar y conmover es tan escuet0 y contenido que permite que se despliegue sin producir ni inducir excitación o desbordamientos  sentimentales  la otra historia de amor, la que ocupa a plenitud la pantalla, la historia de amor a los pájaros.

Hay entonces dos historias: la ausente  – evocada por la noticia sobre el recorte de prensa y la nota – la presente, la de los pájaros. Que, como suele ocurrir en las historias de amor, es triangular: el ornitólogo José Carlos Sires, protagonista,  y Amparo Garrido, la directora, comparten el amor por los pájaros, que los acerca y los une. La directora busca al protagonista porque sabe que él sabe de pájaros. Y lo sabe aunque es ciego o lo sabe precisamente porque es ciego. Cabe leer esta triangulación en clave psicoanalítica a partir especialmente del “Análisis de un sueño infantil de Leonardo” de Sigmund Freud que, en el célebre cuadro La Virgen Santana y el Niño, descubre la figura camuflada de un cisne que, al igual que el cisne de Leda, copula con la Virgen. O hacerlo a partir del mito de Horus- el rey halcón o el hombre que se desdobla en halcón – engendrado por  Osiris después de muerto gracias al pene con el que Isis, su esposa, reemplazó por arte de magia al que su hermano Seth le había amputado y que ella jamás recuperó  a pesar de la búsqueda exhaustiva de los 42 trozos del cuerpo de su marido que su asesino había dispersado por todo Egipto. La denegación del pene cortado, del pene ausente, del Falo, es un tema crucial en el pensamiento de Lacan y que cabe cifrar o condensar en el desplazamiento de la figura del Edipo parricida y ciego entronizada por Freud  por la de Horus, el hombre pájaro, el hijo póstumo de un padre castrado, que actúa en su nombre.

Pero ninguna de estas pulsiones y pasiones perturba visiblemente la relación  entre el entomólogo ciego y la realizadora, tan  casta y profesional en la película. En donde sí tienen lugar es en la vida de los pájaros tal y como es captada y exhibida en la misma. Porque es evidente que ni la mirada amorosa que Amparo Garrido les dirige, ni el sometimiento de la imagen que ofrece de ellos a un cierto régimen de belleza impiden que en El silencio que queda se hagan presentes las pasiones y las pulsiones que entrelazan la vida y la muerte en la vida de los pájaros.

Aquí  es indispensable citar un antecedente. Amparo Garrido es una artista que ha dedicado una parte decisiva de su obra fotográfica a los animales. Primero en la serie de los perros y luego en la de los gorilas ha demostrado que – tal y como lo corrobora este primer filme suyo – sabe mirar a los animales con una mirada distinta a la de quienes los consideran simples instrumentos del trabajo y la acumulación de capital o meros juguetes de sus arbitrariedades y caprichos. Para ella los animales tienen la imponente soberanía cuyo reconocimiento le permite a Gustavo Bueno en El animal divino concederles el estatuto de númenes, origen y de fuente de toda religión. Y la propia Amparo ha reconocido como fuente de inspiración de su película el libro El lenguaje de los pájaros del poeta sufí persa  Farid al Din Attar, que concede a los pájaros el don del lenguaje articulado mucho siglos antes de que Bernard Rensch – citado por Bueno- afirmara que  “Podemos comprobar, por tanto, que incluso en las aves existe ya un comportamiento que hace pensar en la existencia de un complejo del yo y una consciencia de la personalidad, al menos en sus estados previos”.

Cierto, nada de esto hubiera podido ocurrir antes. O sea sin la crisis actual de las religiones del espíritu, las religiones terciarias como las clasifica Bueno, que está permitiendo tanto el trabajo de los etólogos que “nos han acostumbrado a reconocer, en el plano científico, la inteligencia de los animales  (y no en sentido figurado sino real)” (G.B), como el retorno de la religión primaria, la religión del culto a los animales.   Y desde luego la consagración del amor a los mismos como un lazo privilegiado por su capacidad de re-ligarnos tanto con ellos como con nuestros semejantes.

Sobre el diálogo entre el arte y la ciencia.

En la presentación de Cnio.Arte19 en ARCO (02.03.19) expuse estas ideas básicas. En primer lugar que de lo que trata este proyecto es del dialogo entre el arte y la ciencia y no del diálogo entre el arte y la técnica. La ciencia y la técnica están ligados hasta el punto de que Heidegger pudo hablar de “la ciencia como empresa” y ya es común el uso en la literatura de divulgación de términos como “tecno ciencia” o “complejo tecno científico”. Al ámbito del dialogo o mejor de  los intercambios entre el arte y la técnica pertenecen obras tan características como las de Daniel Canogar o de Rafael Lozano-Hemmer.  El proyecto del Cnio propone, en cambio, el diálogo del arte directamente con la ciencia, en cuanto dispositivo teórico capaz de generar y asegurar el conocimiento, neutralizando o poniendo en segundo plano los inevitables componentes técnicos de la una y de la otra.

Por su misma naturaleza esta clase de dialogo obliga a enfrentar la extraordinaria dificultad que supone para su realización la diferencia radical existente entre el lenguaje del arte y el de la ciencia, que he reducido a la oposición entre el matema y la imagen en atención a la actual matematización del lenguaje científico y a la desmaterialización de las concepciones y las prácticas artísticas contemporáneas. Esta diferencia exige un trabajo de traducción que la literatura de divulgación ciencia aborda desde el lenguaje común luchando por sobreponerse a la ambigüedad esencial que lo caracteriza con el fin de no traicionar los contenidos de verdad del lenguaje científico. Y de reducir a términos comprensibles para el lector común conceptos y entes de la ciencia que con frecuencia resultan contraevidentes o contrarios al sentido común.

El problema con la literatura de divulgación científica- tan útil y necesaria- es que tiende a alienar o clausurar las preguntas en las respuestas que la ciencia en cada momento da a las mismas. Es inevitable pero, insisto, es problemático porque, como afirmó el físico Ignacio Cirac, en la presentación de este mismo proyecto del Cnio, realizada días atrás en la sede de este, para la ciencia es tanto o mas importante formular preguntas que responder a las mismas. Y es en este punto crucial donde interviene el arte, tal y como lo demuestra la respuesta que ha dado Chema Madoz al desafío que supuso para él entablar el diálogo con Cirac que le propuso el programa del Cnio. Consistió en la impecable fotografía de una mesa de billar que soporta un grupo de bolas de billar unidas por barras. La imagen se mueve en los ámbitos de la incertidumbre y la probabilidad que son propios de este juego pero también  de la mecánica cuántica. Pero a la vez es enigmática – como lo es en definitiva la imagen artística – y por serlo nos obliga a preguntar  por las razones que han movido ha Madoz a unir las bolas de billar de esa manera. El matemático Rodrigo Laurens, ofrece una respuesta: esa fijación  el de las bolas de billar que en el juego deben estar sueltas, evoca o remite al concepto de “entrelazamiento cuántico”, que cumple un papel decisivo en las investigaciones en torno a la computación cuántica a las que se dedica el equipo encabezado por Cirac en el Instituto Max Planck de Munich. O sea que Madoz en vez de simplemente acuñar una metáfora nos propone una pregunta y la deja abierta.

 

La crítica de arquitectura como arte.

Creo que para un crítico de cualquier disciplina es muy difícil lograr lo que logró Luis Fernández-Galiano Luis Fernández-Galiano,  que presentaran una obra suya dos de las figuras más sobresalientes del campo del que se ocupa dicha obra: Rafael Moneo y Norman Foster. Ambos merecedores del premio Pritzker – el Nobel de la arquitectura- por una obra vasta y proteiforme  realizada a lo largo de medio siglo y en la que abundan los edificios que han hecho historia. Y quienes no dudaron en celebrar la imaginación, la inteligencia y la fecundidad de un colega que con una prosa magnífica  ha dado cuenta  de lo que ha pasado de importante en la arquitectura del mundo en dos septenios cruciales: el del fin del siglo pasado y el del comienzo del presente. El primero  del entusiasmo, como afirma el título del primero de los dos volúmenes de esta obra y el segundo de la incertidumbre, como se titula el segundo. El primero inaugurado por la caída del Muro de Berlín y el segundo desencadenado por el ataque a las Torres Gemelas de Nueva York. El primero del auge espectacular del postmodernismo y la globalización y de una danza de los millones cuyo frenesí solo admite comparación con la de los roaring twenties del siglo pasado. Y el segundo ensombrecido por el regreso del fantasma de la guerra, la irrupción del terrorismo urbi et orbi y la pérdida de confianza en los “delirios neoyorquinos”- para decirlo con el título de un libro célebre de Rem Koolhaas. Que ya está a punto de caer en el olvido sino es que ya ha caído en él.

Los dos tomos consisten en una recopilación de los artículos sobre arquitectura publicados a lo largo de los mencionados septenios por Fernández-Galiano en el diario El país de Madrid. Que su autor ha editado con mimo, apelando a la numerología para introducir un orden compositivo en un la realidad caótica o al menos desquiciada que captada por dichos artículos. La suma de los dos septenios es catorce, un número que para él remite tanto a la poesía como a la historia. Porque catorce son las silabas del verso alejandrino y alejandrina es la época conocida igualmente como helenística. Época de riqueza cultural y material, época de una madurez que  raya en la decadencia. Que parecen también rasgos básicos o estructurales parecen marcar el presente de “la vieja Europa” que dijo  Donald Rumsfeldt, el secretario de Defensa americano irritado por la oposición de Francia al desencadenamiento por George W. Bush de la segunda guerra de Irak. La madre de todas las batallas, la ruptura de aguas que ha traído estos lodos.

Dialogos entre el arte y la ciencia.

 

Ignacio Cirac y Chema Madoz son los nombres elegidos por el Cnio para la  segunda edición de un proyecto dedicado al diálogo entre el arte y la ciencia, protagonizado en cada oportunidad por figuras destacadas en dichos ámbitos. Cirac es un físico, vinculado al Instituto Max Planck de Munich, donde encabeza un proyecto dedicado al diseño de los ordenadores cuánticos. Chema Madoz sobresale en nuestra escena artística por una magnífica obra fotográfica marcada tanto por el surrealismo como por poesía objetual de Joan Brossa. Y si el año pasado le tocó a Eva Lootz asumir el desafío de traducir en términos artísticos su diálogo con Margarita Salas – la investigadora en el campo de la biología molecular más destacada de España- en este año le tocó hacer lo propio a Chema Madoz con las investigaciones de un físico cuántico. Que diariamente trabaja con partículas subatómicas que, como él dijo en la presentación celebrada ayer en la sede  del Cnio(19.02.19) “no se pueden ver, ni escuchar ni tocar” y de cuya existencia solo dan fe sofisticados experimentos diseñados en función de complejas fórmulas matemáticas.

El resultado no ha podido ser a mi juicio más satisfactorio. Consiste en una única foto de impecable factura, que muestra un conjunto de bolas de billar unidas mediante barras entre sí  y dispuestas limpiamente sobre una mesa de billar. En “Cálculo y poesía” – el ensayo que le dediqué, incluido en el catálogo que documenta el proyecto-  argumento, en primer lugar, que la apelación de Madoz al juego del billar tiene todo el sentido del mundo porque este juego está dominado tanto por el azar como por la probabilidad, dos conceptos igualmente decisivos en la mecánica cuántica.  Y en segundo lugar que la figura que él ha compuesto con las bolas de billar se asemeja a la de los polímeros. Que a su vez remiten a la invención de la película fotográfica, que fue posible gracias al resultado completamente inesperado de las investigaciones realizadas por un químico alemán en  busca de un material sintético capaz de reemplazar al marfil de las bolas de billar.

El Cnio es el Centro Nacional de Investigaciones Oncológicas que dirige María Blasco. Y la directora de sus proyectos artísticos es Amparo Garrido.

LZ46: un nuevo proyecto artistico en Madrid.

 

LZ46 es el nombre de un proyecto artístico y cultural que la galería Freijo de Madrid  puso ayer en marcha con un diálogo entre los arquitectos Juan Cuenca y Nacho Carbó y una performance de Juanjo Guillem y Alicia Narejos. Obviamente no puedo trascribir al completo los contenidos del  mismo. Sólo subrayar que permitió visualizar el contraste entre el racionalismo de pensamiento y de obra característicamente moderno de un arquitecto tan veterano como Cuenca. Y la apuesta ciertamente posmoderna por una arquitectura narrativa e inclusive autobiográfica de Carbó, un joven que al igual que su colega  es tanto arquitecto como artista.

Guillem, percusionista de la Orquesta Nacional, interpretó con una marimba electromecánica, una pieza de su autoría que actuó como el hilo de Ariadna o el canto de María Sabina guiando el despertar  Alicia Narejos y su prolongado esfuerzo  por librarse de la envoltura que como un huevo o una placenta la tenía atrapada. Espléndida en su indisoluble asociación de la belleza y la angustia, de la esperanza y su fracaso. Y del ruido y la música, que es la marca de fábrica de la obra de Guillem.

 

Arte y democracia en Madrid.

Tanto la exposición “Poéticas de la democracia” como ” El poder del arte”- ambas dedicadas explícitamente a celebrar los 40 años de la actual Constitución española – tienen un significado politico indudable. Aunque en realidad ese significado más que uno determinado y preciso sea un campo de significados encontrados, en contraposición y conflicto. Como lo es de hecho la propia celebración a la que ambas remiten. Para unos tan esplendido despliegue del arte español se convierte en una demostración palmaria de los beneficios de la Constitución actualmente vigente y del pacto político y social que permitió su aprobación. Ella trajo la libertad para todos los españoles pero sobre todo para los artistas, que gracias a ella pudieron desplegar su arte sin censuras, cortapisas ni coerciones políticas. Y hacerlo en todos los escenarios artísticos de nueva planta que la democracia puso en pie en toda España y en especial en ese que lleva el nombre de la soberana: el Museo Nacional y Centro de Arte Reina Sofía. Reina amable, tolerante y decidida amante del arte.
Para otros en cambio, este despliegue artístico no es más que la pieza más brillante de una formidable campaña de imagen destinada a recuperar el afecto y la aprobación de la ciudadanía tanto de la Constitución como de la monarquía en una coyuntura en la que no hacen sino crecer el desafecto hacia ambas y son cada vez más activas y beligerantes las fuerzas y movimientos políticos que reclaman la reforma de la primera y la abolición de la segunda.
Cierto: estos son los dos polos de un amplio espectro de opiniones entre las que incluyo la de que usar el arte para conmemorar la Constitución no puede sino quitar la razón a quienes la consideran intangible y pretenden perpetuarla sine die. O someterla a cambios tan cosméticos como el de acotar el campo de los aforamientos sin suprimir en ningún caso el que beneficia al jefe del Estado. El arte es desde el romanticismo por lo menos desafío de las normas, ruptura de tradiciones, invención, trastocamiento, cambio perpetuo. Nada en él es para siempre y por lo mismo se niega a ser utilizado como argumento a su favor por quienes creen en la España inmortal y en “el voto de los siglos”.

Nb.La exposición “Poeticas de la democracia” está abierta( 24.02.19) en el Museo Nacional Reina Sofía de Madrid y “ El Poder del arte” en las sedes de la Cámara de los diputados y del Senado.

ARCO y la hegemonia cultural

 

 

ARCO presentó ayer (11.02.19) a la prensa tanto sus contenidos expositivos y la igualmente exuberante  programación cultural que los acompañan como el impactante proyecto Perú en ARCO. <<Más de lo mismo>>, llegue a pensar ante la evidencia de que la feria se mantiene fiel a un modelo diseñado inicialmente por Rosina Gómez Baeza y perfeccionado por  Carlos Urróz – su director artístico durante los últimos 9 años. Esa combinación de feria de arte en stricto sensu con un conjunto de  foros, conferencias, mesas redondas, seminarios, presentaciones de publicaciones y proyectos culturales e inclusive visitas a talleres de artistas que – como se ha encargado de subrayar Paco Barragán – terminó siendo imitado por ferias de arte de otros países y continentes.   Pero luego he pensado que en esta edición el bien probado modelo incurre en excesos que ponen en evidencia con lo que en definitiva ha sido desde siempre su propósito: que el mundo del arte gravite en torno a su comercio. O dicho de otra manera: que una feria de arte se convierta en el foro de mayor visibilidad mediática donde se debatan y  diriman  de las cuestiones más apremiantes que atañen al mundo del arte y al arte mismo.

El medio es aquí de nuevo el mensaje y el mensaje es que los papeles de guía, orientación y reflexión que, teóricamente aun corresponden al museo, tienen que tener  su locus, su lugar privilegiado, precisamente allí donde el mercado del arte celebra anualmente sus fastos.  Y si creen que exagero les invito a pensar no solo en el hecho de que el Museo Reina Sofía tenga a honra declarar que compra en ARCO sino en el hecho de un evento tan importante para el propio museo como es <<Foro Museos >>- que reúne a directores de museos de Europa y América Latina- se realice como parte de la programación de la feria y que la sede esta última se realice además el  <<Encuentro  Museos en ARCO>>.

El programa Perú en ARCO es otra prueba de la centralidad de la feria, aunque lo sea en un ámbito  aparente o realmente distinto. Me refiero a la política y más precisamente a la política exterior que tiene como uno de sus objetivos estratégicos potenciar la presencia o por lo menos la imagen de España en lo que esta misma política califica de << comunidad  iberoamericana >>. Todavía conservo en la memoria la mega exposición <<Vienne 1880-1938, l´apocalypse joyeuse>>, curada por Jean Clair, como el mejor ejemplo de cómo un museo de la ambición y la envergadura del Centro Pompidou de Paris podia rendir merecido homenaje al arte y la cultura de una metrópolis extranjera.  Algo que el Museo Reina Sofía no ha hecho, pese a las propuestas que se le han presentado en ese sentido. Y que el caso del Perú se resuelve gracias a la mediación de ARCO, que no solo ha convertido al Perú en el país invitado de la presente edición sino que ha abierto sus  puertas al <<Stand Institucional del Estado Peruano>>, un gran espacio expositivo en el que un equipo integrado por Jorge Villacorta, Paulo Dam y Kiko Mayorga expone una muestra << de la cultura visual contemporánea peruana… que se nutre de lo tradicional y se proyecta al futuro>>.El resto de la programación extramuros de este impactante desembarco de Perú en Madrid que involucra a los museos del Prado, el Reina Sofía y  el Thyssen, así como a  la Real Academia de San Fernando, la Casa de América, el  Cuartel del Conde Duque , el Centro Centro etc, habría sido impensable sin contar con el reclamo de ARCO. Fue la necesidad de coincidir con las fechas de realización de la feria la que impulsó a estas instituciones a incluir el arte del Perú en su programación.

 

Imágenes de mujer.

La semana que hoy termina (09.02.19)  nos ha dado buenas pruebas de cuán a debate está la imagen femenina. Tanto que ya no podemos hablar de imagen en singular sino de imágenes  divergentes e inclusive contradictorias. La galería Pilar Serra de Madrid ofreció la imagen beatifica, encarnada en tres esculturas de cabezas de mujer en bronce de Jaume Plensa, acompañadas de dibujos de gran formato que evocan el ingrávido encanto de la sonrisa de la Gioconda. En  <<Todos los icebergs son negros>> – la gran antológica de la obra audiovisual de Bernardí Roig en Tabacalera curada por Nekane Aramburu – la imagen es otra: carnal, risueña, sexual y fascinante. Sobre todo en la impresionante video instalación que se apodera con fuerza del patio de esta fábrica decimonónica y lo hace completamente suyo con la proyección de sobre sus muros de una video grabado en la misma tabacalera en la que mujeres desnudas y con solo tacones corretean alegremente. Sin pudor y desde luego sin impudicia. Porque de poner la impudicia se encarga un video emitida por un monitor en una de las salas que conforman el laberinto de esté desaforado espacio expositivo. Es un video pornográfico sin atenuantes, en el que vemos a una pareja fornicando a placer.

Esta celebración de la corporalidad de la sexualidad femenina podría ser descalificada por quienes denuncian que tras de la imagen femenina en la pornografía y en la publicidad está la mirada patriarcal que reduce a la mujer a la condición de objeto enteramente a disposición de la voluntad y los deseos masculinos. Críticos o críticas que, en cambio, deberán sentirse satisfechos con <<Patriarcado>>, la exposición inaugurada igualmente en esta semana en el Museo Thyssen- Bornemisza de esta capital. La integran  dos video proyecciones y una escultura de pequeño formato. El primero registra la performance en la que Cristina Lucas destruye con una gran porra una réplica en yeso de la escultura que Miguel Ángel dedicó a Moisés, el patriarca por antonomasia. En el segundo, de Eulalia Valldosera  estamos ante una inmigrante ucraniana limpiando meticulosamente la escultura de Claudio- emperador romano- conservada por el museo arqueológico de Nápoles. Guillermo Solana- el director del Thyssen acertó cuando en su presentación el mismo descubrió la inquietante fusión de dos imágenes: la limpiadora y la de geisha. Porque la sujeción o el sometimiento al macho dominante tiene una carga libidinal que es la ganga de la que debe liberarse tanto la sexualidad  femenina como la masculina si es que quieren sobrevivir en una época marcada por la emancipación irreversible de las mujeres.

Los modelos de bienal.

Las preguntas que me ha hecho en estos días Paco Barragán, referidas al fenómeno de la << bienalización>>,  me han hecho volver sobre la conferencia que ofrecí en un seminario dedicado al tema, realizado en 2012 en la Universidad Autónoma del Estado de México. En la misma presenté  tres modelos de bienal que corresponden a  otras etapas o momentos en la historia de la bienal de Venecia, la más antigua de todas.  La primera es la bienal como salón de arte,  la segunda la bienal del cubo blanco y la tercera la bienal globalizada.

El primer modelo se apropia del modelo representado por el salón de las bellas artes de Paris y lo reinterpreta en clave de exposición universal. Del primero toma el hecho de ser un evento que establece o reconoce la excelencia artística por medio de las decisiones de un jurado experto al mismo tiempo que pone en venta al público las obras expuestas. Y de las exposiciones universales recupera el gran tamaño y la espectacularidad.

El segundo modelo se apropia del modelo de museo de arte moderno tanto por el carácter no venal de las exposiciones que realiza como por  el hecho de que dichas exposiciones tienden a proponen una experiencia estética de carácter místico.

Y el tercer modelo responde a la globalización: potencia la espectacularidad,   rompe con los límites euroamericanos de la escena artística internacional incorporando  a la misma artistas y obras de arte de Asia, África y América Latina, desborda los límites físicos de su sede expandiéndose por toda la ciudad y finalmente y  por su propia desmesura anula al lector ilustrado y al místico moderno como paradigmas de espectador. Y lo sustituye por el del internauta.

En blanco y negro.

Creo que la clave del éxito de la película  Roma de Alfonso Cuarón reside en su fotografía en blanco y negro, una clase de fotografía que hoy resulta extraña,  intempestiva,  debido a  la ubicua  hegemonía de la fotografía en color envejece cualquier alternativa. Doy por descontado que Cuarón utilizó el blanco y negro para ser lo más fiel posible al  mundo de su infancia, un mundo de televisión y de películas mayoritariamente en blanco y negro. Pero una cosa son sus intenciones – si es que fueron estas –y otra la recepción del público, sobre la que cabe especular, por ejemplo, que en la buena disposición hacia este filme de un público mayoritario obra el deseo de poner una buena vez las cosas en blanco y negro y de llamarlas por fin por su nombre. Hartos o saturados hasta el estrago por el espectáculo mediático queremos ver por fin la cara de la luna en la que se ocultan las desgracias y miserias que en definitiva también son nuestras. O por lo menos consecuencias ineludibles del modo de vida que hemos hecho nuestro.

Por esto me resulte tan oportuna la exposición de fotografías de Anthony Hernández que se ha inaugurado en las salas de exposiciones de la Fundación Mapfre en la calle Bárbara Braganza de Madrid. Si viéramos sus fotografías en blanco y negro por fuera del deseo de ver el mundo tal cual es y no como nos lo pintan, diríamos que no son tan especiales. Fotografiar a la gente común y corriente y sin ningún glamour en las calles, en los parques, en la playa o en cualquier otro lugar anónimo es un ejercicio que tiene antecedentes tan notables como los representados por Walker Evans, Helen Lewitt y desde luego Robert Frank, el autor de ese impresionante panóptico llamado Los americanos. Pero esto poco importa  porque lo que hoy queremos ver de nuevo son las imágenes de una América para la que el sueño americano es una auténtica pesadilla y una broma pesada la invitación a hacerla grande de nuevo. No importa que Hernández las haya hecho en los años finales del siglo pasado porque sentimos que sus imágenes vuelven a tocarnos e implicarnos  debido a que  la pobreza de antes es la misma de ahora y que el radiante porvenir ofrecido entonces ya está aquí y es cualquier cosa menos radiante. Quizás por este motivo no termino de encajar sus fotografías a todo color, que son las más recientes. Son fotografías esplendidas, luminosas, plenas, impactantes y de las que han desaparecido  los mortales, cuyas  huellas torpes y precarios rastros han sido sin embargo magnificados hasta el punto convertirlos en un fascinante espectáculo visual. Otro que se añade a un mundo cuya realidad nos escamotea su espectáculo.