Una masacre innecesaria.

Hoy se cumple un nuevo aniversario del bombardeo atómico de Hiroshima y como es habitual ha vuelto a repetirse el argumento de que tan sobrecogedor crimen de guerra estuvo justificado por la necesidad de salvar la vida de los miles de soldados que la habrían perdido en el desembarco en un Japón que se negaba a rendirse. La evidencia histórica dice lo contrario, tal y como puede comprobarse leyendo la “Encuesta sobre bombardeos estratégicos de los Estados Unidos, La lucha de Japón para poner fin a la guerra (Washington: Government Printing Office, 1946)”, un documento oficial que incluye este párrafo decisivo:

“Basado en una investigación detallada de todos los hechos y apoyado por el testimonio de los líderes japoneses sobrevivientes involucrados, es la opinión de la Encuesta que ciertamente antes del 31 de diciembre de 1945, y con toda probabilidad antes del 1 de noviembre de 1945, Japón se habría rendido incluso si las bombas atómicas no hubieran sido lanzadas, incluso si Rusia no hubiera entrado en la guerra, e incluso si no se hubiera planeado o contemplado una invasión ”. (Citado por Howard Zinn en A people´s History) (06.08.2020)

Rebeca Plana.

Al confinamiento, al rebrote, al colapso de la economía, a los gurúes de la  esperanza y a los profetas de la catástrofe, a los museos hospitales y a los hospitales inhóspitos, a tanto ruido y tanta furia, a tanto silencio fúnebre y a tantos ánimos sombríos, pese a todo, digo,  es primavera y una buena manera de celebrar la resurrección de la carne y  la vida perdurable es visitar en la galería Álvaro Alcázar de Madrid, la exposición de Rebeca Plana, que es puro color. O mejor: pura celebración del color y del placer siempre infantil de garabatear el lienzo, chorrearlo y mancharlo para demostrar y demostrarte que todavía tienes ímpetu, ganas y energía suficiente como para aguantar lo que falta por aguantar. Placer de la pintura y no del texto, que decía Marcelin Pleynet, tan olvidado.

(11.06.2020)

Rancière ya lo había pensado.

En esta entrevista Rancière ensaya una lección de modestia. Es evidente el interés de la entrevistadora en saber que piensa de la pandemia, porque al fin y al cabo él está entre maître à penser del pensamiento contemporáneo y ninguno de ellos se ha abstenido de hacerlo. Él en cierto sentido la decepciona. Afirma que tiene poco que decir porque se debe hablar de lo que se conoce prima facie o se ha investigado y que lo él ha estado haciendo durante el confinamiento es releer la Estética de Hegel en el marco de sus investigaciones sobre la arquitectura y la música, artes a las que antes apenas había prestado atención. Pero la modestia respuesta no le impide lanzar cargas de profundidad contra el resto de sus colegas intelectuales, a quienes acusa de realizar análisis de la presente crisis eco social que no lo son en realidad, porque son <<análisis completamente preparados de antemano: la teoría del estado de excepción, la crítica de la sociedad de control y el totalitarismo del Big Data y el repensar de arriba abajo la relación entre lo humano y lo no humano>>. Crítica a la que añade la de que estos analistas omiten señalar quien se va hacer cargo de << cambiarlo todo>> y de << acuerdo a qué  temporalidad>>. Remata diciendo que estamos atrapados entre la atención a las urgencias que es el rasgo común de la gestión de los gobiernos y << los intelectuales acostumbrados a pensar el fin de la historia o del Antropoceno>>. Hasta aquí todo estupendo. Rancière sin embargo no puede con el genio y termina diciendo que la crisis ha venido a confirmar tesis suyas previamente enunciadas. Primera que, en contra de los imagólatras, seguimos estando gobernados por palabras y específicamente por las dos palabras << que provocan efectos en las mentes fuertes: crisis y seguridad>>. Y segunda, que la pandemia confirma igualmente su mayor teoría:<< la absorción de la política por la policía>>.  O sea, que también para Rancière lo que está sucediendo él ya lo había pensado.      (04.06.2020)

Los últimos días felices.

Vengo de leer el manuscrito de Los últimos días felices, la primera novela de Tomás Ruiz- Rivas, y estoy fascinado. Y no solo por lo bien  escrita que está sino porque me ha remitido a unas épocas de Madrid y del México DF que compartí con Tomás o si se prefiere con Carlos, el protagonista, que resulta ser su alter ego en esta historia. Que  no puedo menos que leerla como una crónica posible y plausible de ambas ciudades y ambas épocas centrada en personajes de carne y hueso cuyos nombres me resulta fácil adivinar. Historia en la que un artista en agraz, como lo era Tomas al comienzo de los años 90 del siglo pasado, opta por convertir su estudio en una galería de arte alternativa en la que exponen por primera vez tanto él como unos colegas suyos, entre los que habría de destacar – y de qué manera- Santiago Sierra. Que luego se marcha de repente al Distrito Federal y se da de bruces con él. Como nos las hemos dado todos los que hemos vivido en esa urbe desaforada, encrucijada de historias, pueblos y culturas, en el que se mezclan de manera incomprensible la cortesía desconcertante y la violencia desaforada, el vértigo de la riqueza superlativa y la miseria sin término ni remedio, la minoría que sueña el mismo sueño que los americanos han dejado de soñar y la hidra de mil cabezas del ingenio popular, alimentada por necesidades extremas y deseos perentorios. Tomás, o si se prefiere, su alter ego literario, se esfuerza vanamente por descifrar ese fascinante rompecabezas, como lo intentaron Malcom Lowry, D.H. Lawrence, William Burroughs o  Roberto Bolaños, sin olvidar a Serguei Einsenstein, Luis Buñuel o Sam Peckinpah. Para hablar solo de unos cuantos de los extranjeros. Todos seducidos en su día y hasta los tuétanos en ese <<laberinto de la soledad>> que diría Octavio Paz.

Esta novela me ha hecho pensar en “Intento de escapada” de Miguel Ángel Hernández Navarro, la primera novela de quien previamente se dio a conocer en el mundo del arte como un teórico muy notable, del mismo modo que Ruiz-Rivas lo hizo como activista cultural y ensayista. Un paralelismo en el que se entremete la figura de Santiago Sierra, que asedia a ambas novelas, y que en el arte y en la vida ha dado con el tono que mejor responde a la enigmática cacofonía mexicana.

(09.04.2020)

Temor y temblor.

Llevaba días deseando escribir sobre la exquisita exposición de Lina Espinosa en la galería Rafael Pérez Hernando de Madrid y de repente abro la página de Campo de relámpagos y uno de ellos me ilumina. Su autor no es Júpiter tonante, aunque en definitiva vendría a serlo, sino Jacques Derrida, que escribe sobre el temblor y se pregunta ¿Cómo no temblar? Antes de dedicarse en este inquietante ensayo a explicar el porqué de la posibilidad y la necesidad de usar el verbo “temblar”. Que viene del sustantivo “tremor”, “el trazo trazado por una mano temblorosa”, y que se asocia con “el trémolo que la mano del instrumentista imprime intencionalmente, activamente, temblando sobre la cuerda del violín o del órgano”. Y con “el tremolo de voz por el cual el cantante, el orador, el sacerdote, el cantor o el rabino revelan la emoción”. Y digo que el ensayo me ha iluminado de súbito como un relámpago, porque me ha permitido ver la vastedad del campo donde se inscribe el arte de Lina Espinosa. Sobre todo sus dibujos, compuestos de líneas trémulas, de líneas dictadas por el temblor de unas manos que se niegan a decidirse o que tropiezan cuando intentan decidirse. Dibujos que recuerdan evidentemente a Cy Twombly, sin ser jamás idénticos a los que enmarañan los cuadros de este admirable pintor, porque a Lina los dibujos se le escapan literalmente de las manos. En este punto viene de nuevo en mi auxilio el filósofo francés, cuando pone en cuestión la voluntad de copiar argumentando que el temblor es también y de manera radical flaqueza de la voluntad considerada en general. “El artista es alguien que se convierte en artista – explica – ahí donde la mano tiembla, es decir, donde él no sabe en el fondo lo que va a suceder o aquello que va a suceder le es dictado por el otro. Ese otro que nunca es un semejante, sino un Otro radicalmente distinto – como en Hegel, como en Lacan – y al que Derrida le atribuye o reconoce el nombre de Dios, porque “todo temblor, de manera literal o metonímica, tiembla ante Dios”.

(02.02.2020)

El artista como arqueólogo.

En el simposio sobre arte y arqueología realizado en el Cnío de Madrid, Aurora Fernández Polanco hablo del giro arqueológico del arte. Si en las últimas décadas hemos pasado ya revista a la figura del << artista como etnólogo>> (Hal Foster) o de << el artista como el historiador benjaminiano>> (MAHN), hoy me gustaría acuñar la del << artista como arqueólogo>> (…) que se entrega a una historia del arte que entrega en su poder epistémico la técnica del montaje y que << piensa con imágenes >>. Ese << saber visual >> al que nos enfrentamos desde territorios que no son los de la ciencia pero que conviven con ella en la tarea del pensamiento>>.

(21.02.2020)

Mónica López

Todos y hasta ella misma la consideran solo una presentadora del tiempo en TVE y si acaso añaden que es bella, muy bella.  Pero para mí es mucho más: una actriz excepcional que sobre sale muchos codos por encima todos y todas los que por deseo o imposición, por ambición, egolatría  o exhibicionismo actuamos sin parar ante los demás e incluso ante nosotros mismos. Pero en estos tiempos en los que solo los ascetas o los pedantes se resisten a la atracción fatal de la interpretación, pocos se atreven siquiera a  soñar  que puedan alcanzar el grado superlativo de maestría actoral que alcanza cada día Mónica López. Su saber estar ante la cámara, la desenvoltura, la espontaneidad, el porte, la cabellera… ¡Y la voz! Esa voz cálida y diáfana que obra el milagro y convierte en una apasionante odisea el  recorrido que Mónica diariamente realiza por la cambiante geografía atmosférica de España,  por sus frentes y anticiclones, sus borrascas, precipitaciones moderadas o cielos parcialmente cubiertos, sus vientos de levante y de tramontana, sus altas y sus baja presiones… ¡Deberían darle un Óscar!

(16.02.2020)

La utopía es aquí y ahora.

La utopía ya no se lleva. Parece tan definitivamente sepultada en el fondo de nuestra conciencia colectiva como lo están los falansterios o los kibutz. Nos resultan ensoñaciones benjaminianas de quienes creyeron poder convertir el valle de lágrimas en el paraíso y abolir la radical diferencia agustiniana entre la civitas dei y la polis. Pero Loreto Alonso y Luis Gárciga han venido a decirnos que si la utopía ya no es tema de debate o conservación es simplemente porque se ha realizado al tal punto que no merece la pena seguir hablando de ella. Que la parte medular de las estrategias y medidas propuestas por los bienintencionados reformadores sociales del siglo xix y comienzos del xx ya ha sido incorporada a nuestras vidas hasta el punto de confundirse con ellas.  Ellos han hecho a través de una obra multimedia que es al mismo tiempo un diálogo, un deslumbrante ensayo audio visual y una inquietante versión de << Eugenia. Esbozo novelesco de costumbres futuras>>, la primera novela de ciencia ficción de la literatura mexicana, publicada en 1919.  Es evidente que la formación y la personalidad de su autor marcaron tanto como su época, el tono y los contenidos de la misma, situados en la ciudad de Mérida del siglo XXIII, convertida en Villautopía, capital de la subconfederación de América Central. Él se llamaba Eduardo Urzáiz, un mexicano nacido en Cuba, que, aparte de escritor, fue ginecólogo, siquiatra y pedagogo. Y además, un apasionado reformador social inspirado por el positivismo y desde luego por las apetencias utópicas desencadenadas por la revolución mexicana de 1910 y la rusa de 1917. Diseñar o rediseñar la sociedad desde un punto de vista de una racionalidad fundada en la ciencia, parecía entonces enteramente posible. Pero, como ya dije, Loreto y Luis no han venido a constatar el fracaso de tales pretensiones sino a documentar su triunfo, mostrando que asuntos como el aborto, la eugenesia, la neutralización de las diferencias sexuales y de género, la ingeniería genética o el papel de la hipnosis en la gestión racional de los afectos y los deseos, anticipados por Urzaíz, ya han cobrado vida en nosotros. Sólo que de una forma tal que hoy resulta anacrónica, por lo que esta pareja de artistas, se dieron a la tarea de actualizar los términos en los que  Urzáiz previó el futuro. Incluida la propuesta de este último de superar el debate de la época entre impresionistas y puntillistas por medio del “polidreismo microscópico”. Que es la estética que en definitiva domina este apasionante ensayo audio visual.

(Las imágenes corresponden a la presentación de Ectopía. Ensayo de costumbres retrofuturas de Loreto Alonso y de Luis Gárciga, en la Embajada de Europa en Madrid, realizada el 10 de enero)

En la bienal de Venecia.2019

Es la bienal del sonriente y liviano  Rogoff y de los artistas amigos de sus artistas. La  bienal del desafuero: 90 países. La del regreso en plan mastodóntico de la escultura, la de irrupción de la música, disputando con discreta eficacia espacios al sonido, la del acqua alta de los artistas asiáticos y el viraje de los chinos al cultivo de las secretas armonías del universo, la de los videos de animación dando sopas con ondas a los egocéntricos y a los documentales, la del presuntuoso y vacuo pabellón español, la del peor pabellón de Gran Bretaña en muchos años mientras que el de Alemania hinchaba las venas del cuello  con un pedazo de muro cortina de cemento armado apabullante, el de Francia recuperando la magia decimonónica del teatro de fantasmagorías, el de Hungría la luz implacable de la fotografía bauhaus, el de Austria el fondo caníbal del amor romántico y el de México ocupando el lugar abandonado por el Vaticano con una versión sincopada de la vida de Jesús proyectada en doble pantalla. El mejor pabellón el del Perú y el resto de los que logré ver con mi pandilla, irrelevantes, previsibles o extraviados en el exotismo. La bienal del más grande espectáculo del mundo (del arte) convertido en hábito y en punto recurrente de encuentro de artistas de las cuatro esquinas del planeta empeñados en hacer algo suyo aunque termine, como todo, siendo inexorablemente del mercado. Y afuera: la exposición probablemente excesiva de la pinturas nebulosas de Luc Tuycman y algunos de sus mejores retratos,  el cenotafio dorado de James Lee Byars de una redundancia y unos acabados irritantes, un deplorable despliegue de pinturas y fetiches contrahechos de Gunter Förg  en un sombrío palacio veneciano y la arquitectura prodigiosa de Tadao Ando redimiendo la mediocridad de la colección del muy solvente señor Pinaut. Y dos episodios estremecedores: la retrospectiva de Jannis Kounellis en la Fundación Prada. Y el silencio del Gran Canal liberado por unas cuantas horas del ruidoso trasiego de los vaporetos rasgado apenas por el rítmico golpe de los remos en el agua dado por los tripulantes de canoas, piraguas y traineras. Todos venecianos disfrutando por un día de un canal que cotidianamente los turistas llenamos de ruido y furia.

(11.06.2019)

El giro diagramatico en la Fundacion March.

El MoMa inaugura en Nueva York su cuarta ampliación con un despliegue de su poderío expositivo y mediático y la Fundación March de Madrid replica a su manera este despliegue con un homenaje a Alfred J. Barr, el padre fundador. El autor del canon del arte moderno que pronto habría de convertirse urbi et orbi en el canon por excelencia. Por lo menos hasta que la irrupción del posmodernismo en los años 80 del siglo pasado se llevara de calle ese canon y otros tantos cánones e inclusive la posibilidad misma de canon. El homenaje consiste en una erudita y refinada exposición para la cual la historia del arte es ante todo una historia visual, porque se refiere a objetos que fueron pensados y hechos en primer lugar para ser mirados y luego para satisfacer por medio de la mirada los más diversos y heterogéneos propósitos. La tesis me resulta muy oportuna porque contradice la actual tendencia a someter la imagen a la letra y porque estoy un convencido de que en los ámbitos del arte es la letra la que debe someterse a la imagen y no al revés. Aún más: estoy convencido que se puede pensar en y con imágenes tanto como se puede hacerlo con las palabras.

La exposición adopta en consecuencia como clave y matriz el diagrama que diseñó Barr para dar cuenta de manera esquemática de la evolución del arte moderno desde sus antecedentes, las estampas japonesas y las máscaras africanas, y sus comienzos en Van Gogh, Gauguin, Cézanne y Suerat hasta su culminación en 1935 arte abstracto geométrico y no geométrico. La estructura visual del diagrama libera a sus contenidos textuales de la ordenación estrictamente lineal que caracteriza a tantas historias del arte debido no solo o no tanto a su obediencia al ordenamiento cronológico de los acontecimientos y personajes como a su sometimiento al ordenamiento igualmente lineal de la letra impresa. Esa <<puesta en libertad de las palabras>>, característica del diagrama, permite establecer conexiones entre obras, autores y acontecimientos relaciones insospechadas que resultan productivas en términos de conocimiento. O reveladoras en términos poéticos.

Los comisarios de este proyecto han decidido intensificar el poder visual del diagrama de Barr transformándolo en el plano de la reconstrucción de la exposición de 1936 en el MoMA, incluyendo un cierto número de las obras que se exhibieron aquella vez.

Pero esta es solo una de las tres partes de Genealogías del arte. Las otras dos, que la anteceden y suceden, realizan un amplio inventario de la historia de los diagramas, resultado de las investigaciones de Manuel Fontán de Junco, Manuel Lima, Astrid Schmidt-Burkhardt y Uwe Fleckner. Una historia que se extienden desde los árboles medievales hasta versiones contemporáneas del mismo, como el muy colorido de Ward Shelley que enlaza el Renacimiento con las manifestaciones artísticas más actuales.

En este inventario destaco el diagrama diseñado en los años 80 por La Familia Lavapiés. Utilizando como fondo la imagen de la Gioconda de Leonardo esquematiza un análisis de la estructura de la institución arte desde el punto de vista del materialismo histórico. El carácter colectivo de este diagrama no impide que se pueda atribuir a Darío Corbeira. Ante todo porque él, a lo largo de su dilatada carrera artística, ha invertido muchos esfuerzos en la elaboración de listados, tablas y diagramas. De hecho una de sus obras más recientes consiste en la reproducción de los 1.081 diagramas que dibujó Jacques Lacan en el curso de sus célebres seminarios. Él me explicó en una entrevista que así respondió a la obligación impuesta en un cartel lacaniano dirigido por la psicoanalista Montse Rodríguez de producir un resultado visible de su participación en el mismo. “Decidí copiar esos diagramas poniéndome en el lugar de un ignorante que no sabe o no comprende nada del pensamiento de Lacan”. Una declaración que encaja con estas reflexiones de Meyer Schapiro: “Para el matemático, el diagrama es solamente un instrumento auxiliar, una representación gráfica de conceptos. Le da igual que esa representación haya sido hecha con tiza amarilla o blanca, que las líneas sean gruesas o finas, continuas o discontinuas, que estén en el centro o en el borde de la pizarra o que el conjunto sea grande o pequeño – todo eso es accidental, y el significado seria el mismo incluso si el diagrama está puesto boca abajo o hubiese sido dibujado por otra mano. Sin embargo, para el artista son esas precisamente las características que tienen importancia; los pequeños cambios en la curvatura de una línea tendrían a sus ojos un efecto tan grande como el cambio de la secuencia lógico-demostrativa de un teorema en cuanto a su exactitud”1. 28.10.19

Notas.

  1. Citado por Astrid Schmidt-Burkhardt en “El arte del diagrama”, incluido en el catálogo de esta exposición.

En La Casa Amarilla.

El viernes fue un día magnifico. Desde luego por la presentación en La casa amarilla de Zaragoza de “El libro de las artistas”, selección mis escritos dedicados a las mujeres artistas, que se resolvió en una tertulia en petit comité, en la que Chus Tudelilla, Miguel Cereceda y yo mismo terminamos hablando del lamentable estado actual de la crítica de arte en los medios hegemónicos que parecen haber convenido con Joseph Goebbels que la mejor crítica de arte es la que no se hace. Así como del mercado del arte, hoy tan fracturado como la propia sociedad neoliberal, entre una rica y poderosa minoría de estrellas y un amplísimo precariado artístico que como el resto tiene dificultades para llegar a fin de mes. Por ocuparnos nos ocupamos de la indignante exclusión de Maria Gimeno de la información que han dado los medios sobre la exposición de Sofonisba Anguisola y Lavinia Fontana en el Museo del Prado, siendo que ella la acompaña con una muestra de su propio trabajo y una performance anunciada para el sábado 9 de noviembre. Pero la jornada resultó igualmente esplendida por las muchas horas que los tres dedicamos a hablar de Matías Goeritz, el artista alemán, de quien fue la idea de fundar la Escuela de Altamira, y a quien Chus ha dedicado no solo un libro memorable sino una serie de artículos posteriores que han puesto en evidencia quien era en realidad este insólito personaje. Que más que el bello y desafiante caballero teutón, encarnación viva del ideal racial adoptado por el nazismo, fue un Zelig, un personaje digno de figurar en la duradera y fecunda historia de la picaresca española, por su capacidad de mutar sin rubor al ritmo cambiante de las modas artísticas y de su deseo de agradar y seducir a sus igualmente cambiantes auditorios para mejor posicionarse y triunfar. Un personaje que merece una novela o por lo menos una biografía novelada que dé cuenta de cómo fue posible que un militante de las juventudes nacionalsocialistas se convirtiera en un judío alemán perseguido y cómo un joven y brillante miembro de la Academia de las Bellas Artes del III Imperio Alemán se transformara en una figura tan influyente de la vanguardia artística de los años 50/60 del siglo pasado. Fascinante, lo confieso.

(En la foto capto el momento en el que Miguel Cereceda entrega en mano a Chus Tudelilla el ejemplar del libro que recopila los post de Luis Francisco Pérez) 27.10.2019

Margarita Ariza y el racismo

En el Centro Colombo Americano de Cali ofrecí ayer una video conferencia dedicada a un proyecto, a un work in progress de Margarita Ariza Aguilar, que tiene la virtud de eludir la denuncia del racismo para centrarse en preguntarse y preguntar por nuestro propio racismo. El de cada quién, el racismo que negamos en nosotros mismos a pesar de que está presente en tantas de nuestras conductas cotidianas aparente o realmente inconscientes y en tantas de las expresiones del lenguaje común que usamos ingenua o maquinalmente. Su proyecto se llama “Blanco porcelana” en alusión a una expresión habitual de su abuela, quien pese a vivir en una ciudad como Barraquilla, en el caribe colombiano, rodeada de negros, mulatos y mestizos, se enorgullecía de que sus hijos y nietos fueran tan blancos como la porcelana. Como si su descendencia y ella misma pudieran estar realmente libres de la mezcla con cualquiera de esas “razas” denigradas. La primera exposición que Margarita realizó sobre este tema, que incluía objetos y documentos de su propio ámbito familiar, indignó una parte de su familia que la demando por vulnerar el honor y la intimidad familiar, logrando que un juez ordenara la clausura de la muestra y la prohibición de exhibir en el futuro su contenido. Margarita apeló la sentencia y después de años de batallar con jueces y abogados logró que la Corte Suprema de Justicia, reconociera su derecho a la libre expresión y anulara la sentencia del juez. Y hace pocos días, en el marco de un festival de arte dedicado a la decolonialidad, inauguró en el Museo Colonial de Bogotá una nueva versión de su proyecto. Se titula “Casi de porcelana” y está articulado por un retrato de la Marquesa de Santa Jorge, pintado por Joaquín Gutiérrez. El retrato que fue exaltado por una comentarista de la época porque el pintor había logrado que la piel de la retratada, que era una criolla, fuera casi tan blanco como la porcelana. Nuestra artista lo que ha hecho es una réplica del traje exhibido por la marquesa en su retrato y ha convocado a 42 personas, mujeres y hombres de todos los colores, para que se lo pongan y se dejen retratar en la misma pose y con el mismo aparato escénico utilizado en el retrato de la marquesa. Con este gesto viene a decirnos que voluntaria o involuntariamente nos hemos puesto en el lugar de la marquesa y que por lo mismo hemos hecho nuestro el racismo implantado por el régimen colonial español en Colombia y en el resto de la América que lo padeció. 24.10.2019

Las artistas y el Museo del Prado.

Ayer fue un día histórico. Por la inauguración de la espléndida muestra de Sofonisba Anguisola y Lavinia Fontana desde luego. Ya era hora de que nuestro museo más emblemático e incontrovertible abriera plaza con dos extraordinarias pintoras, largamente postergadas y olvidadas. Pero sobre todo porque junto con esta exposición se ha inaugurado el proyecto “Bordando ausencias” de María Gimeno. El hecho de que una artista contemporánea exponga en el venerable Museo del Prado ya es una noticia importante en sí misma. Pero todavía lo es más cuando esta distinción beneficia a una artista tan comprometida con la reivindicación del papel y el lugar de las artistas en una historia que hasta hace muy poco las ignoraba. Si hoy les prestamos la atención que en justicia les estamos prestando, es debido a mujeres como ella, que lleva años criticando despiadadamente la que aún es la historia del arte más popular entre todas las publicadas hasta la fecha. La historia del arte, The Story of Art, del profesor E. H. Gombrich, cuyo origen fueron unas transmisiones radiales en la BBC de Londres, y en las que artistas están excluidas. En esta oportunidad, sin embargo, María Gimeno ha aparcado esta crítica, leit motiv de tantas de sus polémicas performances, para darle lugar a otra de sus reivindicaciones, la del arte del tejido, tan femenino y tan decisivo en tantas y tantas sociedades preindustriales de todo el mundo y que hoy parece tan degradado como las mujeres que se dejan la vida tejiendo en las sweat factories del Tercer Mundo.
¡Enhorabuena
Maria Gimeno ! 23.10.2019

El Equipo múltiple.

El Equipo Múltiple (1969 – 1972) tuvo su origen, según Quico Rivas, en una carpeta azul, donde él y Juan Manuel Bonet, su compañero de instituto, empezaron a almacenar apuntes, bocetos, proyectos, dibujos, textos, poemas y recortes…La idea de darle empaque de equipo, a lo que no era más que la asociación informal de dos chavales letra heridos, vino después, cuando decidieron afirmarse como artistas y el trabajo colectivo se les antojó una alternativa viable a la clásica figura del artista individual, demasiado burguesa y elitista para ellos. Lo dejó escrito en el catálogo dedicado al Equipo, realizada en 2001, a los 30 años de su primera exposición. Y hoy, en el catálogo de una nueva exposición que rememora al Equipo, Juan Manuel Bonet cae en cuenta de una inquietante simetría: ” En 1969 hacia 50 años de 1919 (el año de nacimiento del ultraísmo, riguroso coetáneo del metro), y ahora hace cincuenta años de 1969.Tremendo. Me miro en el espejo y me veo cara de ultraísta, o peor aún, de runrunista chileno (…) Me miro en el espejo y me veo como uno de esos ancestros perdidos, sí, los que comenzamos a perseguir hace cincuenta años…”
Esta segunda exposición se inauguró anoche en el espacio de la galería Rafael Ortiz en Madrid y el curador es Pablo Sycet.16.10.2019

Fátima Miranda. La voz.

La noche del sábado pasado fue para mí la gran noche porque tuve enorme la fortuna de asistir a la performance de Fátima Miranda en la Nave 10 de Matadero en Madrid. Se titulaba, con un poco de sorna, Living Room Room, y le permitió el despliegue de su polimórfica polifonía, de su capacidad inaudita de escalar y descender por todos los registros, de tocar todos los palos, de mezclar el zen con los giróvagos y a Arniches con Cage: al final nos hizo entonar a todos el sonido del silencio. Porque como he escrito en la entrada que le dedico en El libro de las artistas, “ella logra alcanzar con su arte el estado milagroso en que su voz no es su instrumento sino que ella es instrumento de la voz. Su médium si se quiere. La voz que a todos nos resulta ajena a pesar de que nos pasemos la vida apaciguándola, amaestrándola, controlándola para que sea “nuestra”. 15.10.19

La coleccion del Santander como arcano.

La colección de arte del Banco Santander es tanto un tesoro como un arcano: abierta nominalmente al público solo se puede acceder a ella en ocasiones especiales y previa satisfacción de detallados protocolos de control. Por ello no me sorprende que el banco o mejor, la fundación cultural que gestiona este ingente testimonio, haya aceptado la propuesta de Nacho Ruiz y Carolina Parra de interpretar la colección, porque al fin y al cabo la colección es un enigma que cabe descifrar. E inclusive un jeroglífico o un ideograma del cual solo conocemos el significado de cada uno de sus términos pero no el que resulta de la específica conjunción de todos ellos. Porque saber que la colección es de un banco, que tiene su origen y sus vicisitudes, no basta sin embargo para despejar la incógnita que se cierne sobre lo que una reunión tan azarosa o fortuita de obras maestras llega a significar como conjunto. Una exposición es siempre un collage, independientemente de que las obras expuestas sean del mismo autor o lo sean de muchos. En cada una de ellas hay una perentoria invocación al aquí y ahora que no solo apela a nuestros sentidos sino también a nuestra inteligencia, a ese leer entre las líneas del conjunto que nos enfrenta, y que está siempre en busca de satisfacción. La Historia entre mayúsculas queda entonces suspendida y lo que resta es la invitación a que cada quien imagine una historia por mucho que al final resulte tan silenciosa y arbitraria como resulta toda colección y aún más si es tan desaforada como la del Santander. Nacho y Carlina han comprendido esta exigencia y han respondido a la misma intercalando las obras de 6 artistas en otros tantos bloques o núcleos que para ellos articulan la colección. Tanto para que tomemos conciencia de la existencia antes inadvertida de dichos núcleos como para dar pie a la imaginativa lectura que podemos hacer de los mismos. Esperan que funcionan como las claves en el pentagrama que determinan o señalan el camino de interpretación de un pasaje musical. Así la pinturas de Santiago Ydañez se ofrecen como clave de las de Gutiérrez Solana, el mural de Fernando Renes a las cerámicas de Alcora, los cuadros de Irma Álvarez Laviada desmontan los cuadros de los maestros del siglo de oro, las fotografías de Mira Bernabéu interrogan el presente del mundo del arte desde la mirada de los grandes retratistas del barroco y los cuadros de Sonia Navarro, invierten la flecha del tiempo y traen a la luz aquello que los tapices flamencos ocultaban: los nombres de las mujeres que los tejieron. He dejado para el final deliberadamente los enormes lienzos de José Medina Galeote que se enfrentan a los no menos desmesurados de José Luis Sert, que en su día adornaron los salones del hotel Waldorf Astoria de Nueva York. Porque la meticulosa deconstrucción que ha hecho Galeote de su estructura formal, con todo y ser virtuosa, resulta inane ante la poderosa alternativa de interpretación de los murales de Sert que ofrece Francesc Torres en su admirable exposición “De colisiones en la autopista de la historia”, abierta actualmente en la galería Elba Benítez de Madrid. Los restos de la violencia iconoclasta que hizo presa de la catedral de Vic al comienzo de la Guerra Civil española, convertidos en relicarios en el MNAC de Barcelona y expuestos como si fueran obra suya por Torres nos ofrecen no solo la posibilidad de hacer una jesuítica composición de lugar sino de interceptar nuestra historia con la Historia. 10.10.19

La navaja de Ockham.

La decisión de Ramon Mateos de poner La navaja de Ockham como título a la exposición que inauguró la semana pasada en la galería Freijo de Madrid es arriesgada. Se arriesga a la incomprensión del espectador que no entiende porque ha elegido ese título para tan impresionante despliegue de unos restos humanos que parecen el resultado de un descuartizamiento salvaje antes que de una aséptica operación quirúrgica realizada por una navaja que, en cualquier caso, no sería la de Guillermo de Ockham. Porque la suya no fue una navaja in stricto sensu sino un principio lógico según el cual “en condiciones iguales se preferirá la explicación más simple”. Cierto, cabe recurrir a la elipse literaria, identificar a Ockham con el Guillermo de Baskerville que protagoniza la novela El nombre de la rosa de Umberto Eco y pensar que no es tan disparatado asociar cadáveres con la impoluta navaja de Ockham porque al fin y al cabo Baskerville, su alter ego, viajó a un legendario convento para librar una crucial batalla teológica y terminó investigando unos crímenes enigmáticos. La lógica y el asesinato asociados de una manera tan insólita como inolvidable por la sofisticada novela de Eco. Pero esta referencia literaria me resulta sin embargo insatisfactoria habida cuenta del número ofensivo de miembros humanos utilizados por Mateos, que además parecen, como ya dije, víctimas de una violencia brutal antes que objetos de una fría disección anatómica. A mí este exceso me remite no tanto o no solo a la novela de Eco como a la época histórica de Ockham, quién tuvo un destacado protagonismo en los arduos debates teológicos que enfrentaron en siglo xiii a los franciscanos con el papado. Debates, reconstruidos con cierto detalle por Giorgio Agamben en Altísima pobreza, y en los que la orden fundada por Francisco de Asís se jugaba la vida. O lo que venía a ser lo mismo en una época de conflictos religiosos singularmente cruentos: su reconocimiento como una orden religiosa y no como una herejía expuesta a la justicia implacable de la Inquisición. Los teólogos del papado eran muy competentes y lograron poner contra las cuerdas a los franciscanos deconstruyendo magistralmente la renuncia a toda propiedad ordenada por el santo de Asís. Sólo que su argumentación era tan compleja que Ockham le salió al paso con un argumento en defensa de la simpleza que dio vuelta a la tortilla y que tuvo tanto éxito que terminó siendo dado por bueno por la ciencia moderna, siempre en busca de eficacia. 02.09.19

Prosopopeya.

El sábado pasado estuve en la inauguración de la décima sexta edición del Encuentro de Artistas en Quintanar de la Orden y di con dos obras que me atrajeron sobre manera. La instalación <<El Dorado>>, homenaje de Mireia Sentís a la pintora Amelia Moreno, fundadora e inspiradora de este proyecto que ahora, tras su muerte, encabeza David Cohn, su viudo, su compañero de tantos años. Me impactó el contraste entre la larga hilera de enormes y añejas tinajas de barro con las fotos a todo color impresas sobre grandes láminas de los rascacielos de Chelsea en Nueva York de una frialdad excepcional. Evocaban de golpe la vida y la obra de Moreno tensada entre su pasado familiar en ese pueblo manchego y la experiencia trepidante de sus años en la capital del Imperio, su personal El dorado. La otra obra, la video proyección de Diana Arean titulada <<Cien muertos>>, me conmovió. Sobre el fondo negro de la pantalla van apareciendo los nombres en blanco de cien personajes del arte y de la historia cuyos retratos su padre, el arquitecto Tono Arean, dibujó en carboncillo hasta formar un libro que lleva el mismo título. En las páginas impares esta reproducido un original y en las impares la impronta que dicho retrato dejó en la página opuesta del cuaderno donde Arean dibujó todos los retratos. O sea que tenemos el retrato del personaje y la impronta que acentúa su carácter fantasmal y en contrapunto una video instalación que evoca esta colección de retratos dictada por la admiración que su autor profesa a cada uno de los retratados. Vivos y muertos. La video instalación acentúa hasta extremos fascinantes esta insólita conjura de fantasmas, con un audio compuesto a partir de las voces de los retratados. O de quienes les conocieron o dan testimonio de lo que fueron. Un audio tumultuoso, sobre cargado y a ratos incomprensible que me trajo a la cabeza la palabra “prosopopeya”, en el fondo de cuyo sedimento semántico está sepultado su significado primitivo: la voz de los muertos. Y que pasados unos días hizo que cobrara para mí todo su sentido este pasaje de los <<Escritos sobre arte>> de Fernando Sinaga: “… las palabras de Goethe siguen reverberando en el aire como una clariaudiencia perdida que Joseph Beuys recuperó en su obra <<Las palabras que se pueden oir>>, 120 dibujos expuestos en una sucesión geométrica que recorren un universo lleno de voces”. Incluidas, desde luego, las voces de los muertos.20.09.2019

Los escritos de Fernando Sinaga.

A Fernando Sinaga veníamos identificándolo con el minimalismo pero su actual expo en la galería Fernando Pradilla de Madrid viene a demostrarnos que esa etiqueta, como todas las etiquetas, confunden más de lo que aclaran. De hecho las obras expuestas prueban que él entiende la escultura como un campo expandido en el que caben tanto versiones y perversiones del minimalismo como la incorporación al mismo de la mancha en cuanto huella indeleble o al menos duradera. Y se comprende. Porque Sinaga no puede ni quiere separar su arte de la reflexión sobre el mismo. Una reflexión ni espontánea ni ensimismada sino alimentada por un trabajo infatigable de documentación, de la que da fe su magnífico libro Escritos sobre arte, 1999-2016, editado por la colección Ad Hoc del Cendeac. Lo presentó la semana pasada y en la misma sede de la galería, Fernando Castro, con la solvencia y la erudición sobrenatural que en él, sin embargo, es habitual. La de Sinaga tampoco desmerece. Los 14 capítulos de su libro son de una densidad informativa escasa en nuestro medio y que quizás solo tenga parangón en el empeño de Santiago Sierra y Bernardí Roig de dotarse de una sólida formación intelectual. A quienes se decidan a hacerse con el libro de Sinaga, les recomiendo los dos capítulos dedicados a Rudolf Steiner, el gran olvidado. Entre nosotros digo, porque en el ámbito germánico aún se reconoce su magisterio. 19.09.19

Maria Blasco: el arte y la ciencia.

María Blasco: el arte y la ciencia.

María Blasco, la actual directora del CNIO, es una de las científicas más notables de España. Como vino a probarlo por si hiciera falta un artículo que publicó hace poco en la sección Tribuna del diario El País de Madrid, en el que nos informó de un auténtico giro copernicano con respecto la conceptualización y el tratamiento del cáncer. Y de otras enfermedades como las cardíacas o las degenerativas, características de las sociedades industrializadas. Ella propone que para enfrentarlas mejor de lo que se ha hecho hasta la fecha hay que ponerlas en relación con el envejecimiento, que estaría en el origen de las mismas. Lo que equivale a considerar el envejecimiento mismo como una enfermedad susceptible de diagnóstico y al límite de cura. Pero si es original el nuevo enfoque también lo es l modo utilizado por Blasco para exponerlo, porque, a diferencia de lo que es habitual en los artículos de divulgación científica, ella utiliza con decisión en el suyo lo que él arte le ha enseñado. Hans Baldung Grien y Goya son los autores de las pinturas de la colección del Museo del Prado que le han ayudado a formular la originalidad de su pensamiento. Las edades y la muerte de Grien pone de presente la relación que ella explora entre el envejecimiento, la enfermedad y la muerte. Y Las Parcas de Goya le ofrecen “el hilo de la vida” como una metáfora apropiada del núcleo de su descubrimiento: los telómeros. Esos “cabezales” o “remates” de la doble hélice del ADN cuya longitud determina nuestra expectativa de vida. Entre más largos más viviremos y en la medida en la que se acortan nos envejecemos. Prolongarlos es aplazar o postergar el envejecimiento y prevenir o paliar las enfermedades derivadas del mismo. Añado que si María Blasco ha podido utilizar las obras de estos artistas para exponer mejor sus ideas es porque Grien y Goya plasmaron en sus cuadros intuiciones que han terminado convirtiéndose en conocimiento científico. 12.09.2019