El Arte de Husmear de Carlos Jiménez

Voy al centro de arte la Virreina en Barcelona y me encuentro  por segunda vez con el Ángel Novus de Paul Klee. Y no porque estuviera allí. Al contrario: ni estaba el grabado y ni siquiera una reproducción del mismo. Apenas su invocación por parte de Jorge Ribalta, quien ha titulado la exposición por la que fui al Virreina como Ángeles nuevos, tanto por el grabado de Klee como por el Walter Benjamin que en sus Tesis de la filosofía de la historia transformó dicho grabado en la imagen del ángel de la historia.

La elección del título tiene desde luego sentido porque esta expo va de historia, como lo anticipa detalladamente el sub título: “Escenas de la reforma de la plaza de la Gurdunya, Barcelona (2005-2018)”. Ribalta eligió en 2005 esta plaza, situada a las traseras del Mercado de la Boquería, no solo para documentar fotográficamente los cambios introducidos por los más recientes planes urbanísticos en el ecosistema de la misma sino sobre todo para recuperar a través de imágenes reveladoras la historia de la plaza. Que se inicia en 1880 con el derribo del antiguo convento de Santa María de Jerusalén un “espacio residual y sin urbanizar” que pronto adoptó el nombre de la Gardunya: “una sociedad secreta criminal mítica en la cultura, en cierto modo equivalente a la Camorra napolitana”. Y que se prolonga hasta 2018, cuando “termina con imágenes de la muestra Raval. Canvi d´Escena, que se presentó en  la sala baja de la Massana junio de 2018”.

Una historia singularmente conflictiva reconstruida el por medio centenar largo de fotografías en blanco y negro, cuidadosamente copiadas y enmarcadas que componen esta exposición. Que inevitablemente llevan a preguntar ¿entre todas ellas,  dónde está el ángel de la historia, ese que en el grabado de Klee retrocede espantado ante la acumulación ingente de ruinas que crece sin cesar delante suyo mientras es arrastrado por el vendaval inexorable al que llamamos progreso? En las ruinas justamente es la respuesta de Ribalta. “A principios de 2005 – explica- todavía existían unos puestos de mercado y restos de la cubierta en la parte de la plaza entre las calles de Jerusalem y de les Floristes de la Rambla. Ya abandonados, en ellos dormía una comunidad de sintecho. En mayo se inició el derribo de estos restos”.  Y añade: “En el psicoanálisis, el resto es  un concepto que designa el residuo, el rastro del deseo, un material psíquico <<apagado, borrado, barrido>>.El trabajo analítico consiste en la elaboración de ese resto (…) que es “lo que se denomina cura, restitución. La tarea del ángel de la historia es también esa, <<recomponer lo destrozado>>, la salvación de las ruinas que deja la tempestad del progreso”.

Ribalta se salta sin embargo un paso crucial en la argumentación de Benjamin, para quién no es el ángel sino el mesías quien cura y restituye. A él es a quién corresponde irrumpir en “un instante de peligro” para redimir a las incontables víctimas de esa catástrofe interminable que es la historia y restituir en su plenitud lo que la misma ha arruinado. Las ruinas por sí mismas denuncian la catástrofe pero no la redimen. Solo pueden anunciarla gracias al ángel que, como el de Anunciación, les comunica que en ellas sin que lo sepan anida el mesías. Ese ángel nuevo es aquí y ahora la fotografía para una angeología como la de Wallace Stevens que, a diferencia de la de Massimo Cacciari, se ha liberado del orden ptolomeico del monoteísmo. La fotografía comparte evidentemente la fugacidad de los ángeles, que según la leyenda talmúdica citada por Benjamin, son creados en “cantidades ingentes” para que “una vez entonado su himno” se disuelvan en la nada. Además es tanto o más incorpórea que cualquiera de los ángeles que hemos podido imaginar porque siempre desaparece en lo que solo ella permite que aparezca. Pero no por invisible la obra de la fotografía es menos eficaz. Gracias a su toque intangible hasta lo roto y lo yerto recobra la intensidad de la vida y se transforma en promesa de redención.

 

El feminismo ha llegado a tal punto de plenitud que ya solo es posible mencionarlo en plural. Tal y como lo hace lo ha hecho la dirección del CCCB uniendo bajo el término común de “feminismos” las tres exposiciones que inauguró el jueves pasado (18.07.19) en su sede de Barcelona. Exposiciones que trazan una historia del feminismo en el ámbito del arte desde los años 70 hasta nuestros días, desde la audacia de quienes se atrevieron a desafiar abiertamente el orden simbólico patriarcal arriesgando el cuerpo, hasta la caleidoscópica legión de artistas cuyo actual cuestionamiento de dicho orden es tan radical que saca a la luz su secreta solidaridad con otros regímenes de sometimiento: el sexismo, racismo, colonialismo… O que yendo aún más allá se declaran como Paul B. Preciado disidentes del régimen diferenciación sexual y rechazan la oposición irreductible entre lo masculino y lo femenino. Ni faltan tampoco las artistas que buscan la articulación de las poderosas movilizaciones feministas que sacuden nuestra época con las luchas contra el especismo y contra el modelo hegemónico de relación con la naturaleza, tan depredador y suicida.

El título de la primera de estas cuatro exposiciones es en realidad una  tesis: “La vanguardia feminista de los años 7o”.  Para Gabriele Schor, su curadora, lo que hicieron las artistas en aquella década obliga a replantear la historia del arte para conceder en ella un lugar especial en a las artistas que en esos años no solo cuestionaron el patriarcado sino que alteraron significativamente el concepto mismo del arte y hasta el de la política. Gracias a dicha generación de artistas quedo claro que “lo personal es político”. Schor es además fundadora y directora de la VERBUND collection de Viena– propiedad de una empresa eléctrica austriaca – a la que pertenecen las más de 200 obras de 73 artistas de Europa, de las Américas y de Asia que componen esta extraordinaria muestra. Predominan los nombres de los ámbitos germánico y anglosajón, pero Schor ha tenido el buen juicio de incorporar tanto a la colección como a la exposición misma nombres y obras de artistas que en Cataluña y en el resto de España libraron igualmente en los años 70 las arduas batallas del feminismo: Pilar Aymerich, Mari Chordà, Eulàlia Grau, Fina Miralles, Angels Ribé, Eugénia Balcells y Marisa González. Nombres a los que se añadió el de Dorothée Selz, quien vivió y actuó en Barcelona en esos mismos años. Los títulos de las cinco secciones en las que se divide la exposición resultan muy elocuentes de lo que rechazaban y de lo que reivindicaban y proponían las artistas cuyas obras están agrupadas en cada una de ellas. 1/Ama de casa, madre, esposa. 2/Reclusión y evasión. 3/ Los dictados de la belleza.4/La sexualidad femenina.5/Juegos de rol.

Marta Segarra eligió el título de “Coreografías del género” para la muestra de la que es comisaria, porque piensa que “los feminismos actuales son demasiado plurales para recogerlos en un solo relato”. Y que el término “coreografías” logra evocar “algunas figuras y movimientos de la danza de los géneros” que considera característica del estado actual de los feminismos en el arte. El contraste entre esta actualidad y el feminismo histórico resulta ciertamente fecundo en asociaciones y deslizamientos a lo banda de Moebius. Lo histórico se hace actual y lo actual histórico. Marta ha dividido su propuesta curatorial en cuatro secciones cuyos títulos resultan igual de elocuentes que los elegidos para las suyas por Schor. 1/Ser mujer no es natural. Deconstrucción del binarismo del género.2/Recosernos al mundo. Ecofeminismo y poshumanidad.3/Razones del cuerpo. Sexualidad y violencia. 4/ Atravesar fronteras, tender puentes. Descolonizar el feminismo.

La tercera exposición se titula “El cuerpo como conflicto” e incluye a las artistas que en los años 70 y 80 irrumpieron en la escena del cómic barcelonés, cuando “el cuerpo femenino era objeto de intercambio entre editores, autores y lectores, mientras el silencio ocultaba autoras y lectoras”. Pero incluye igualmente a las creadoras que emergieron con el nuevo milenio: Luci Gutiérrez, Lola Lorente o Ana Peña, así como a Marika Vila, la curadora de la muestra.

 Estas tres exposiciones ofrecen una notable aproximación al estado del arte de los feminismos cuya visita bien vale la pena.                

El sábado pasado (06.07.19) me fui a ver en Segovia la exposición Reconsiderando el monumento en el Palacio de Quintanar. Fuí con Marta Pérez Ibáñez, Esther García Urquijo, Adrián Piera y Miguel Cereceda, el comisario de la misma. Tendría que haber venido también Avelino Salas pero al final no apareció en nuestro punto de encuentro. Tampoco vino Corina, la eficaz coordinadora y fue una pena.  La exposición es exquisita, una de esas exposiciones que llamo de “cámara” porque su  discreto formato no ha impedido la incorporación de un amplio abanico de variaciones sobre un mismo tema. En este caso, el del monumento, él mismo lo suficientemente grandielocuente como para imponer incluso a sus críticos la grandielocuencia. Cerceda la supo evitar mediante una cuidadosa selección de obras y proyectos que cuestionan al monumento o lo interrogan desde muy diversas perspectivas sin caer nunca en la altisonancia. No lo hace ni siquiera Domingo Sánchez Blanco, una artista tentado siempre por el exceso , quien emplazo en la plazoleta situada delante del Palacio una columna hecha con quitamiedos de acero cuya contundencia neutralizó coronándola  delicadamente con los zapatos de charol rojos que solía usar en vida una amigo suyo, a quien así rinde un refinado homenaje.

Tampoco es enfática la obra de Leandro Erlich, que tendría motivo para  serlo porque consiste en una intervención suya en el desmesurado obelisco que domina la igualmente descomunal avenida 9 de julio de Buenos Aires. Él se limitó enmascarar su agudo pináculo y a exponer una réplica a escala natural del mismo delante del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires. La castración metafórica de tan apabullante símbolo fálico realizada con suma delicadeza. El punto de desafuero lo puso en realidad Cristina Lucas, quien dejándose llevar por la indignación que le produjo la lectura de las páginas del Emilio que  Jean Jacques Rousseau dedica a defender el papel subalterno de la mujer en el orden patriarcal, promovió una acción colectiva en la que un grupo de féminas se dedicaron a profanar el busto de Rousseau emplazado en la plaza de las Salesas de Madrid.

María José Ollero optó en cambio  por una sutil exaltación del papel cumplido por las mujeres en ese mismo orden en unas lápidas de mármol que tienen el venerable estatuto de ruinas arqueológicas pero cuyos textos en bajo relieve son listas de la compra escritas originalmente por amigas y conocidas. Y Concha García escribió en  un largo muro de contención de Santander pasajes de Sotileza, una novela de José María Pereda. La escritura como lápida, como monumento, como remedio del olvido. La escultura fantasmal de un hombre maduro puesta por Bernardí Roig en el fondo de un poso nos recordó que el monumento desafía igualmente a la muerte con su inexorable pretensión de eternidad. Y la colección de maquetas de Fernando Sánchez Castillo, que reproducen las fábricas de ladrillo y sacos de arena con las que la República española quiso proteger los monumentos de Madrid de los bombardeos fascistas, vienen a decirnos que en torno a los monumentos se libran ásperas luchas por el poder.

En fin, hay muchas más obras realmente sugerentes cuando no inquietantes que justifican el viaje y cuya relación completa no cabe en este comentario. Pero no quiero concluirlo sin mencionar dos obras de Fernando Baena. La primera, pintada a alimón con Rafael Sánchez Mateos, consiste en un mural compuesto de pequeñas pinturas que representan toldos cubriendo completamente una plaza. La referencia a las ocupaciones duraderas de plazas emblemáticas del poder es inevitable. La otra es un video mono canal en el cual, sobre el fondo de una imagen del derribo por los comuneros de Paris en 1871 de la columna de Vendôme,  dos jóvenes mujeres hacen el amor con todo la libertad y el desenfado del mundo. Es la manera que Fernando ha encontrado de rendir homenaje a Courbet, quien fue juzgado y condenado como autor intelectual de dicho derribo.

Setting a good corner es el titulo del video que cierra el corpus de  obras incluidas en Estancias, cuerpos, palabras, la exposición antológica de Bruce Nauman abierta actualmente en el Museo Picasso de Málaga. Lo cierra en sentido temporal: fechada en 1999, es la pieza de fecha más tardía  en un conjunto en el que  la más temprana es de 1967. Y lo cierra desde el punto de vista conceptual porque ofrece sin duda claves para descifrar la muy compleja relación de Nauman las performances. En la performance registrada en este video no le vemos, como es habitual en la mayoría de sus performances, poniendo a prueba su cuerpo con el fin de explorar hasta él limite sus capacidades y sus posibilidades expresivas. No. Setting a good corner no es una más de esas performances de “laboratorio” confinadas por definición  en la escena artística que persiguen fines y obedecen a protocolos pensados e imaginados exclusivamente por su autor. De hecho la performance documentada por un video de cerca de media hora de duración se realiza al aire y  en pleno campo. No se ciñe a un método creado ex novo por Nauman sino al que aprendió de su amigo Gene Thornton. Y  no se propone ejecutar una acción artística imaginativa, impactante o sorprendente sino la muy prosaica de construir una “buena esquina”, capaz de “apuntalar un muro” firme y perdurable. Esquina que  Nauman efectivamente construye utilizando tres grandes y sólidas traviesas de las empleadas en las vías férreas, que clava profundamente en el terreno con la ayuda de un taladro mecánico, un poste de cedro, unos leños y un buen trozo de “alambre suave en vez de alambre de púas” para evitar que le rompa la camisa y le hiera los brazos “obligándolo a maldecir”. Además viste con sombrero, camisa y pantalones vaquero, como cualquier peón del campo del Oeste americano.

Cierto, puede echarse mano de Marcel Duchamp y afirmar que esta esforzada labor de albañilería es una obra de arte porque el artista así lo ha decidido. El asunto no resulta sin embargo tan simple cuando nos distanciamos de esta clase de  despliegues de la voluntad de poder en los ámbitos del arte e introducimos la variable lingüística, invitados por el propio Nauman, quien no ha vacilado en poner entre paréntesis el siguiente subtitulo a un video que es crudamente documental: (Allegory & Metaphor). Un subtítulo que cabe poner en conexión con la primera de sus obras de textos escritos con tubos de neón puesta en el escaparate de la antigua tienda que fue su primer estudio de artista en San Francisco.

El texto, inscrito en una espiral, es toda una declaración de principios: “The true artists helps de Word by reveling mystics thruts”.  Retengamos esta última expresión y preguntemos por lo que puede significar en el campo de intereses filosóficos de Nauman marcado, como suelen subrayar los analistas e intérpretes de su obra, por su temprano interés por el pensamiento de Ludwig Wittgenstein. Las “verdades místicas” serian aquellas de las que no se puede hablar una vez que el análisis lógico del lenguaje emprendido por el filósofo vienés determina que las proposiciones referidas a ellas carecen de sentido. Serían entonces verdades ostensibles, evidentes de suyo, cuya única garantía de existencia sería su propia existencia. Verdades al margen o por fuera de los limites del lenguaje que solo puede señalar su existencia antes de callar definitivamente ante ellas. Como lo serian de hecho las performances cuya verdad se confundiría con su existencia, como ocurre en los actos de habla performativos de Austin. ¿Pero está Nauman realmente de acuerdo con esta teoría? El subtítulo de Setting a good corner parece indicar que no. Que él no cree realmente que las “verdades místicas” que  corresponde revelar a los artistas sean necesariamente mudas sino que por el contrario solo pueden tener lugar en el lenguaje. En ese lenguaje, calificado de natural por oposición a los artificiales, cuya ambigüedad radical, que tiene expresiones ejemplares en la alegoría y la metáfora, no puede ser curada por el análisis lógico del mismo por muy riguroso que sea. El acto de construir una “buena esquina” sería entonces tanto una alegoría como una metáfora. Al menos que lo que haya pretendido Nauman con el dichoso subtitulo sea en realidad ejercitar la ironía con cargo a quienes nos dedicamos a interpretar las performances.

 

                                                    ¿Se cantará en tiempos sobrios?

                                                       ¡Se cantarán los tiempos sombríos!

                                                      Bertold Brecht.

Escribe el autor anónimo del panfleto que acompaña la exposición de David Wojnarowics en el Museo Reina Sofia que el mundo ha cambiado mucho desde que 1999 se inauguró su primera retrospectiva en América. Y tanto. Pero ya para entonces las cosas había cambiado allí mucho más, si cabe, con respecto a aquellos años 70/80 en los que Wojnarowics destacó como el poeta lúcido y proteiforme de lo que para millones de personas fueron en realidad años muy turbulentos,sus tiempos sombríos si se quiere. Hoy puede parecernos exagerado que califiquemos así a una coyuntura histórica que en el lenguaje de la objetividad suele calificarse de tránsito de la sociedad industrial a la postindustrial. O de la moderna a la postmoderna. O de la fordista a la postfordista… Todas expresiones tersas y bien formadas y sin embargo poco o nada expresivas de la aspereza de las luchas, las abruptas rupturas y la intensidad de las experiencias protagonizadas y padecidas por la generación de la que Wojnarowics fue sobresaliente poeta. Porque dicho tránsito, a pesar de lo que se diga de él, no fue simplemente otro paso delante en la evolución de una sociedad como la americana dispuesta desde siempre hacia adelante, anticipando el futuro y buscando incesantemente alcanzar fronteras cada vez más remotas. Fue, por el contrario, el desenlace por todos inesperado de una coyuntura excepcionalmente conflictiva. Explosiva. Recordemos: era la guerra de Vietnam, los movimientos estudiantiles en contra de la intervención americana en la misma, la rebelión de los afroamericanos y los chicanos, el hipismo, la contracultura y la psicodelia y desde luego la irrupción de los movimientos feministas y de liberación de los lgtb. Los desacuerdos y las protestas sacudían de arriba abajo esa América que Woody Guthrie, poeta de otra guerra, había reivindicado para los de abajo cantando This Land is your Land/ From the California to the NewYork Island/ From the Red Wood forest to The Gulf Stream Waters/This Land was made for you and me”. Y obviamente a la propia Nueva York que aportaba sus propios conflictos o su específica versión de los conflictos comunes y sobre todo un cierto tono en la expresión y formalización de los mismos. Un stimmung si se quiere.  El tono a cuya definición tanto contribuyó Wojnarowics. Aunque no solo él desde luego, que allí están las obras de Robert Mappelthorpe, Martha Rossler o de Patty Smith para certificar que los agudos contrastes del blanco y negro le convenían al registro de los duros enfrentamientos que entonces sacudieron los cimientos de la capital del siglo xx más que la paleta optimista y multicolor del hipismo californiano. Contraste que es literal en las fotografías de Mappelthorpe y del propio Wojnarowiciz y metafórico en las obras de este último que se ofrecen como afiches manipulados con violencia para impugnar bruscamente y en su propio terreno los mensajes seductores y la estética autocomplaciente del cartelismo publicitario. A la que por el contrario se plegó la ironía warholiana. Y aunque nada del contraste literal o figurado entre blanco y negro aparece en las impresionantes pinturas Wojnarowics, también es cierto que cabe calificar a muchas de ellas de “sombrías” por la luz abisal que ilumina unas composiciones figurativas en las que el surrealismo se hermana con una agresividad expresionista.  Y porque ponen en evidencia la rabia de quien ha visto cómo la desafiante reivindicación de sus pulsiones homo eróticas es súbitamente amenazada con una epidemia como la del sida, que no solo se cobra la vida de tantos amantes, amigos y conocidos, sino que es utilizada por los portavoces de la “mayoría moral” como un estigma destinado devolver al ghetto a quienes han puesto en entredicho los paradigmas de sexualidad hetero patriarcales.       

En 1999, como ya dije, todas estas batallas parecían definitivamente resueltas y las dramáticas pasiones de entonces completamente sepultadas por el optimismo clintoniano de quienes estaban convencidos de que por fin se había arribado a la Tierra prometida. O más prosaicamente al fin de la historia concebida hegelianamente como historia de la lucha por la libertad. El hecho de que a exposición de David Wojnarowics en el Museo Reina Sofia de Madrid nos resulte tan oportuna como pertinente prueba que de optimismo se ha desvanecido completamente. Y la inconformidad y el desasosiego han vuelto a apoderase de nuestro ánimo.

 Por último: si he llamado poeta a Wojnaroricz es para subrayar su condición de hacedor, que desplegó su proteiforme voluntad de autor tanto en los terrenos de la fotografía, el cartelismo y el documental como en los de la pintura y de la poesía en estricto sensu.         

Se titula simplemente Order así, en genérico, y sin embargo es la obra de arte más extraordinaria que he visto en años. El feliz encuentro entre el arte y la política que he venido esperando durante demasiado tiempo de exposición en exposición, de bienal en bienal. Para mí es evidente que hay demasiadas obras que aunque aciertan en el terreno de la denuncia política fallan lamentablemente en los terrenos del arte. Sus autores creen o piensan que basta la nobleza del propósito o la justicia de la denuncia o de la reivindicación de una causa perdida para validar lo que hacen y se atreven a exponer. Como si el arte fuera un simple medio o instrumento neutro cuyo aporte se reduce a trasmitir lo que se quiere trasmitir. Order, en cambio, toma en cuenta seriamente al arte, la consistencia y la densidad de los lenguajes que hace suyos, los recursos retóricos que le son propios, así como las exigencias de calidad y de rigor formal que le son igualmente inherentes. Order es una ópera aunque sea una ópera filmada y aunque su brillante libreto incluya tanto desafiantes peroratas en contra de los despiadados  millonarios que asolan nuestro mundo como un par de discursos que desnudan en clave irónica lo que ellos realmente piensan del resto de los mortales. Morralla, mano de obra desechable, motivos de lástima o de desprecio. Ocasión para impúdicas exhibiciones de caridad o compasión.

De hecho el primero de los tres actos que la componen  nos muestra una limusina negra interminable que recorre las calles de Houston con dos lemas pintados en sus relucientes costados: Eat the reach y Kill the poor. Adentro una mujer tan bella como su voz canta su desprecio a los pobres mientras que afuera un piquete de Black Panthers recorre esas mismas calles con pancartas cargadas de lemas y denuncias. Esta misma clase de contraste ilumina el segundo acto, que sucede en un  centro comercial de Dublín y es protagonizado por un virtuoso coro de niños que cantan una desaforada loa al consumo. La cantan en alemán, mientras en un par de pantallas instaladas estratégicamente puede leerse su traducción al inglés.  El tercer acto es más intenso aún si cabe, quizás porque el espacio es claustrofóbico. El pent-house de lujo de uno de los hoteles más exclusivos de Londres, donde se celebra una cena de navidad de millonarios para millonarios. Y que es interrumpida cuando uno de los invitados se pone de pie, llama la atención de los presentes y se pone a cantar una cínica apología del modo de vida de los riquísimos. La réplica la ofrece una camarera negra, que en realidad es una soprano, y que a los glamurosos invitados les canta literalmente las cuarenta. Todo muy bel canto, todo muy operístico.

Esta obra prodigiosa es de Democracia y se podrá ver pronto y en triple pantalla en La Panera.

“Arqueologías del arte moderno” fue el título elegido para la presentación en el Museo Reina Sofia del más reciente libro de Simón Marchan Fiz, uno de nuestros pensadores mas rigurosos y fecundos. Una arqueología que – según Estrella de Diego, una de las presentadoras – Marchan ha aplicado a sus propios artículos y ensayos que, por lo que entendí, consistiría en una excavación en los mismos con el fin de sacar a la luz sustratos cegados y conexiones inexploradas. El propio Marchan declaró que su arqueología es de filiación foucaultiana y que en definitiva obedecía a la naturaleza misma de su objeto, la modernidad, que es un “proyecto inacabado”, de acuerdo al célebre diagnóstico de Theodor Adorno. Como lo probaría el hecho de que muchas de las cuestiones puestas por los debates posmodernos y contemporáneos tienen notables antecedentes en la duradera historia de lo moderno. José Luis Molinuevo, el editor por la Universidad de Salamanca de esta obra voluminosa, arriesgó la interpretación de que la misma supone una recuperación de la fenomenología encarnada en un cierto regreso a la obra de arte como objeto. Marchan aceptó esta interpretación y la matizó declarando que él se decanta por el método de análisis de las obras de arte que apela a la abstracción siempre que ella esté “determinada”. O sea, como quería Galvano della Volpe, invocada o exigida por la propia naturaleza del objeto analizado. Y enfatizó su toma de partido afirmando que la experiencia directa e inmediata de las obras arquitectónicas es indispensable para el análisis y comprensión de las mismas.
Manuel Borja Villel no asistió pero en su nombre asistió Joao Fernándes, actual subdirector del Reina Sofía, que está preparando maletas para marcharse a Brasil a dirigir un instituto de arte y cultura de carácter privado.21.05.19

Gracias a una buena crónica de Gregorio Belinchón en el diario El País de hoy (18.05.19) me entero de la presentación en el Festival de Cannes de un documental dedicado los efectos sonoros en el cine. Y a su historia. El tema me apasiona desde mucho tiempo atras, desde antes incluso de que me convirtiera en fan de ese sonar sans rivière que con tanto talento como ahinco defiende Llorenç Barber. El documental se titula “Making waves: the Art of Cinematic sound “, su directora es Midge Costin, ella misma montadora de sonido y actualmente profesora en una universidad californiana.Según Belinchòn, el documental, aparte de subrayar la enorme importancia de los efectos sonoros en la generación del “clima” que otorga sentido a las acciones e imágenes de una película, destaca a tres grandes nombres de este singular género sonoro: Walter Murch, Gary Rydstrom y Ben Burtt , que es quien aparece en la imagen grabando gruñidos de osos. Espero que el documental esté pronto disponible en alguna de las plataformas digitales de las que me he vuelto adicto porque dudo que llegue algún día a la gran pantalla.

Coexistencia pacífica. La propuesta fue del líder soviético Nikita Jruschov, que la hizo cuando la Guerra Fría estaba más caliente que nunca y vale la pena traerla a cuento ahora cuando nos arrastran de nuevo a la Guerra Fría. Y poner, además, como ejemplo de sus virtudes, la conducta del mexicano Cuauhtémoc Medina, quien fue a China como curador invitado de la 12 edición de la bienal de Shanghai, en la que dio cabida sin mayores problemas a piezas críticas tanto de la censura como del gobierno de Venezuela. Y que de regreso a su país organizó en el Muac una gran exposición de Ai Wei Wei, pugnaz disidente del gobierno chino. O sea que se pueden cruzar fronteras convertidas en líneas rojas en beneficio del arte y de su poder de establecer puentes entre sociedades que hay quienes se empeñan en enfrentar a muerte. 18.05.19

Juan Albarrán ha escrito una historia del arte contemporáneo que resulta sorprendente. En primer lugar por la ambigüedad radical con la que aborda el concepto de “lo contemporáneo” que para él es tanto un período histórico que dura más de medio siglo y uno de cuyos hitos fundacionales sería el año de 1975, cuando “el Caudillo de España por la gracia de Dios” inauguró, con un pie en la tumba, el Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid. Como la designación de una tendencio o un cierto estado del mundo de arte que exige definiciones capaces de distinguirlo de aquellos en los que habrían primado las neo vanguardias o la postmodernidad, para decirlo citando a Hal Foster. También sorprende porque no es una historia del arte sino de los “discursos fuertes” sobre el arte, elaborados “por comisarios, críticos, directores de museos e investigadores antes que por artistas”. Que además de “fuertes” están en relaciones entre sí de contradicción, conflicto o simple competencia, por lo que Albarrán echa mano del concepto de “campo” que Pierre Bourdieu define “como un estado de relación de fuerzas entre los agentes o instituciones implicados en lucha o, si se prefiere así, de la distribución del capital específico que, acumulado en el curso de luchas anteriores, orientan las estrategias ulteriores”. O sea que esta es en realidad una historia de las luchas por el poder o al menos por la hegemonía en el “campo” del arte en el último medio siglo. Y que cabría dividir en dos grandes periodos. Al primero, nuestro autor lo califica de “antifranquista” porque lo domina el conflicto entre el franquismo y quienes en el arte y la cultura militaban o era simpatizantes de los partidos y los movimientos políticos que luchaban contra el mismo. A subrayar la importancia en el mismo Del arte del objeto al arte del concepto, el libro de Simón Marchan que tendió un puente entre los comunistas, los más activos en la resistencia a la dictadura, y las neo vanguardias. Esas que tuvieron un hito fundacional en los legendarios Encuentros de Pamplona de 1972 y protagonistas como el Grup de Treball o la Familia Lavapiés. Para esas fechas, el PCE – al igual que el PCI y el PCF- habían eliminado de las exigencias a su militancia la defensa a ultranza del realismo socialista o simplemente del realismo. El segundo período tiene como protagonistas para Albarrán al museo y a la universidad. O mejor a los museos, porque él presenta como dos modelos antagónicos o alternativos: el eje Macba-Museo Reina Sofía dirigido por Manuel Borja Villel y el MUAC de León dirigido por Rafael Dotor. El primero reflexivo y empeñado en escribir una historia del arte contra hegemónica y excéntrica y el segundo decidido a poner en escena el presente del arte sin apenas articulación teórica o discursiva. Y que, además, habría sido la traslación al ámbito museístico de La movida, en cuanto movimiento cultural carnavalesco que tuvo un efecto político de desmovilización y adaptación jubilosa al régimen de la Transición. A José Luis Brea le atribuye Albarrán el papel de principal antagonista del modelo de museo acuñado por Borja Villel desde el ámbito de la universidad y de las redes sociales. Y de la producción teórica.
Dos cosas a lamentar. La primera, la omisión de un análisis del fenómeno ARCO que tan importante papel ha jugado como medio e instrumento de hegemonía política y cultural. Y el segundo, la falta de depuración del estilo que tiende a resultar farragoso.14.05.19

 

Hay una  historia demoníaca protagonizada por demonios y condenada a la eterna repetición de lo mismo. Y otra  angelical  protagonizada por  ángeles que anuncian la redención. Walter Benjamín, que tanto padeció la  primera, interrogó ansiosamente al arte en busca de un anuncio de la redención y creyó encontrarlo en el  Ángel Novus  de Paul Klee. Su imagen le pareció sin embargo insuficiente: evocaba más que mostraba y para resolver esta insuficiencia decidió interpretarla atribuyendo a los ojos tan abiertos una expresión de espanto ante las ruinas que se amontonan delante de él y la apertura de sus alas a la incapacidad de cerrarlas debido a un viento impetuoso que lo arrastra sin remedio hacia el futuro. El viento del progreso. Interpretación patética dictada por su idea de que la liberación de la historia demoniaca solo podrá ocurrir en ese “instante”  fugaz que es tanto del máximo peligro como de mayor posibilidad de advenimiento del Mesías.

María María Acha-Kutscher, revisita el Angel Novus de Benjamín y ofrece una versión del mismo en dos potentes composiciones fotográficas que forman parte de la Womankimd, la extraordinaria muestra de sus obras abierta actualmente en las salas de La Virreina, en Barcelona (23.03.19). El cambio más notorio que introduce su versión consiste en la inclusión la imagen de lo que en la de Klee estaba excluido: ese amontonamiento de  “ruinas sobre ruinas” que, según Benjamín,  es el verdadero significado del  “encadenamiento de sucesos”  al que confundimos con la Historia.  Pero no es el único ciertamente. El otro, más decisivo, es que el lugar del ángel lo ocupan ahora las mujeres, las ángelas. Mujeres comunes y corrientes, que poco o nada tienen que ver con las imágenes subalternas o sublimadas que el patriarcado ha ofrecido de ellas a lo largo de esa Historia y que ahora se entremezclan con las ruinas. Y que además carecen del patetismo que Benjamín creyó descubrir en la “parálisis”, la “boca abierta” y las “alas extendidas”  del Ángel de Klee.  Ellas, por el contrario, parecen completamente aplomadas, tranquilas, libres de ansiedad o dolor, mientras en un caso limpian cuidadosamente algún adorno doméstico rescatado del amasijo de ruinas. O en el otro están a punto de emprender el viaje que las alejará definitivamente de las mismas.

Todavía hay más. Estas ángelas que anuncian la redención de una historia  que para las mujeres ha sido especialmente demoniaca, están evidentemente sexuadas en contra de lo prescrito por la venerable  tradición angeológica reivindicada por el judaísmo, el cristianismo y el islam, que a los ángeles los quiso con la sexualidad omitida o denegada.  Como asexuada fue la lectura del Ángel de Klee hecha por Benjamín, tal y como ha subrayado la artista Michal Heiman en unos términos en los que resuena tanto la revolución feminista como la  Lgtbi. Para ella Klee habría sugerido “la doble naturaleza sexual del ángel”  dotado al suyo de  “un órgano sexual puntiagudo” y vistiéndolo con una falda. Me limito a subrayar que por su aspecto es evidentemente ángela y no ángel.

 

 

 

Dolor y Gloria es una película crepuscular, melancólica en la que Pedro Almodóvar entona un réquiem por el Almodóvar que alguna vez fue. Ese niño retraído de una familia paupérrima al que la afición a la lectura salvó de una vida sin futuro. Y ese irreverente joven manchego que se atrevió a desafiar el espíritu de la pesantez legado por el franquismo con  un cine gay por lo alegre y atrevido más que por la reivindicación excluyente de las otras sexualidades.  Pero este film es también un ajuste de cuentas. La más notoria, con su propia imagen. Salvador Mallo – su alter ego en el film – es un escritor y director en dique seco, crucificado  por enfermedades que no le dan tregua, que se lleva mal con todos o casi todos, cuya figura encaja mal con la imagen pública del artista que en su día encarnó como pocos el desenfado juvenil de <<la Movida>>. La relación conflictiva entre Mallo y  Alberto Crespo – el actor del que se supone fue la primera gran película  de Mallo – da lugar por su parte  a  la puesta en escena de la leyenda urbana que atribuye los éxitos indudables de Almodóvar en la dirección de actores a su mano de hierro: despiadada, intransigente, implacable. Hay quien susurra que rodar con él es poco menos que una tortura. Esta relación le permite a Almodóvar además  una ajuste con el << caballo>>, con la heroína, ese jinete pálido que asediaba ese Madrid de la Movida tanto como a sus propias películas. “La adición”, el monólogo escrito por Mallo que interpreta Crespo, resulta un exorcismo tardío de la misma.

Pero cuando el ajuste de cuentas de Almodóvar con su pasado resulta conmovedor es cuando Mallo confiesa cuanto le duele no haber cumplido la promesa que le hizo a su madre de llevarla a morir a su pueblo. Una pena agravada por que su madre le reprochó que no fuera el hijo que ella hubiera querido que fuera y que para peor la incluyera a ella en sus películas, así como a sus amigas y conocidas. Todas inconformes con que sus vidas, por anónimas o  provincianas que fueran, se transformaran en la materia prima de las fantasías desbocadas de un director de cine, por muy famoso que fuera.

Por último. Si la interpretación de Alberto Crespo por Asier Etxendia  resulta mediocre, la de Federico por Leonardo Sbaraglia es directamente penosa. En realidad solo brilla, paradójicamente, la muy sobria interpretación de Mallo por Antonio Banderas.

 

 

 

“Micromegas”, el título de la novelita filosófica con la que Voltaire se burló de los filósofos de su época, con el que Javier Castro Flórez y Marisol Salanova han bautizado  su editorial, es utilizado ahora por Elsa Paricio para titular a la obra ciertamente más destacada entre todas las que se exponen actualmente en la sede de la colección de arte OTR de Madrid. Lo digo  consciente de que las restantes tienen igualmente gran calidad.  Porque que la tienen  y sobresaliente las esculturas “El poliedro de la melancolía” de Jorge Oteyza, “El árbol de Nabucodonosor” de Miler Lago, la serie “Lecciones de pintura” de Marlon Azambuja y las pinturas en blanco y negro de Antonio Franco, dedicadas a las entrañas de una central hidroeléctrica. Pero  si “Micromegas. La colección Voltaire” sobresale  es por la sorprendente  alianza de refinamiento y desmesura  que se resuelve en 16.ooo dibujos minúsculos sabiamente dispuestos en un mueble exhibidor diseñado a cuatro manos por Elsa Paricio y Marlon Azambuja, que firma como comisario esta notable exposición.  El propósito confeso de esta  insólita obra es evocar la mirada  que arroja sobre nuestro mundo el gigante de “120.000 pies de altura” imaginado por Voltaire, con el fin de relativizar alegremente nuestro deplorable antropocentrismo.

 

Cuando el pintor Carlos León conoció en Paris la poesía de Lucien Becker y quedó deslumbrado por ella no pudo imaginar que muchos años después terminaría ilustrando uno de sus mejores libros. De hecho, cuando Julio, dueño de la editorial  La cama de sol, le propuso hace unos meses que lo hiciera, él se quedó de una pieza, como solía decirse. No esperaba que alguien le hiciera esa propuesta y menos alguien como Julio, que no tenía ni idea de su temprana fascinación por un poeta que desapareció de la escena literaria francesa en los años 60 del siglo pasado, cuando, después de publicar en 1961 L´été sin fin, decidió abandonar la poesía y refugiarse en la ciudad de provincia donde en 1984 murió. Yo no me habría enterado de este milagroso resultado del azar o de las leyes secretas que gobiernan el curso de la poesía en la historia si no hubiera asistido en la tarde de ayer (31.01.19 a la galería Fernando Pradilla de Madrid en respuesta a una invitación de mi amigo y colega Francisco Carpio. Él es el curador de Trasatlántica, una exquisita exposición colectiva que reúne obras de artistas de ambas orillas del océano, abierta actualmente en dicha galería. Y quiso completar la faena ofreciendo un recital de su propia poesía e invitando a que la precediera la presentación que hizo Javier de su editorial y de sus libros más recientes. El primero, El  hombre alegría de Christian Bobin está ilustrado por José María Sicilia y el segundo, Los días más bellos de Lucien Becker está ilustrado por León, como ya dije. El término “ilustración” resulta insuficiente en este caso, dada la intensidad del dialogo entre el poeta y el artista que se da en ambos casos. Y que en el caso de la pareja Becker/León cuenta a favor de dicha intensidad no solo la admiración de vieja data de Carlos León por Becker sino el hecho de que Carlos es un excelente pintor y un notable poeta. Como podemos comprobarlo quienes diariamente visitamos su muro y descubrimos diariamente  tanto imágenes de sus cuadros recientes como muestras adicionales de su talento poético.

Cierro esta nota con esta muestra del mismo:

“Caminaba lejos del pueblo, la niebla era lechosa, muy densa. El sol penetraba a veces en esa masa húmeda y la temperatura se templaba. El silencio y la luz adquirían entonces un espesor que convertía el momento en una bocanada de esplendor sagrado. Para el niño que se había echado a los caminos tras de un doloroso trance, poseído por la cólera y el llanto, y que buscaba respuestas y algo de sosiego en aquellas soledades, la bruma era un manto amoroso, una hermana cuya caricia agradecía.”

Y remato con estos versos de Becker:

“Nadie puede estar seguro

de que su cuerpo

no sea una planta

que la tierra ha creado para

dar un nombre a su deseo.”

 

Yo soy de los que piensan que el cine mudo y el cómic son las fuentes auténticas del dadaísmo y el surrealismo. Dos movimientos muy potentes y de dilatada influencia en las esferas del arte y la cultura, cuyos afamados precursores probablemente no habrían llegado a pensar y hacer lo que hicieron durante y después de la Gran Guerra – la guerra que iba a poner fin a todas las guerras (sic) – de no haber sido invadida previamente su imaginación por el cine de Charles Chaplin y Buster Keaton y por esa revolución del cómic que fue Krazy Cat. Sin los gags disparatados del uno y del otro, así como sin el humor negro y disparatado de ese comic y de tantos otros que entonces le secundaron, les habría resultado más difícil romper no solo con el academismo sino con ese sedicente sentido común que había desembocada en la más absurda de las matanzas perpetradas hasta la fecha en Europa. La siguiente, la de la Segunda Guerra Mundial, fue más bien fruto de una cínica perversión.

Traigo a cuento esta tesis es porque me parece la mejor guía posible para abordar la visita a Volver a casa – la gran exposición de H.C. Westerman, abierta al público(06.01.19) en el Museo Reina Sofía de Madrid. Cierto, la obra de este hombre es vastísima y toca muchos palos pero si algo tienen en común es que todas o por lo menos la mayor parte de la misma parece responder a la clase de imaginación formada, no en los museos y las escuelas de arte – aunque se haya formado en la muy prestigiosa de Chicago-, sino en el cine y sobre todo en los cómics. Tan libres, tan admirablemente delirantes. Por lo que cabe decir que la de  Westerman es una  imaginación bizarre – un término que en inglés remite a lo extraño y a lo contrahecho, a diferencia de nuestra “bizarría” que se atribuye a quien es gallardo o bien plantado.

 

David Bestué hace una cala en la historia de la arquitectura del edificio que sirve de sede a Tramas, su actual exposición en Madrid (02.2019), y que no es otro que  el antiguo Palacio de Comunicaciones, popularmente conocido como “Correos”, reconvertido en asiento del Ayuntamiento  y de Centro Centro, su peculiar centro cultural. A la luz de la documentación que aporta en la misma este histórico proyecto  respondió  al deseo compartido por la dirigencia política y cultural de entonces de compensar en el plano simbólico la pérdida efectiva de los restos del imperio con gestos enfáticos, grandilocuentes si se quiere. El tamaño monumental respondería a esa voluntad de reafirmación nacional en época de crisis de la nación misma, así como el intento de arquitectos como Joaquín Otamendi y Antonio Palacios de acuñar un estilo que respondiera a los desafíos de la modernidad desde una tradición específicamente española. La modernidad la puso la estructura portante metálica que ya había sido largamente probada con resultados espectaculares en los rascacielos americanos. Y una innovadora concepción espacial ensayada por primera vez por Frank Lloyd Wright en la sede de las oficinas de la empresa Larking en Búfalo, estado de Nueva York. La tradición quedo representada por la decisión de darle tamaño y empaque palaciego y una ornamentación cargada de escudos y emblemas y de citas historicistas a un edifico dedicado a la muy prosaica administración de los correos y los telégrafos nacionales.  El resultado podría ser calificado de “pastiche” por alguien que todavía considere con Adolf Los que la ornamentación es un delito, aunque el historiador Fernando Chueca Goitia lo considerase un “canto a España” y arquitecto Antonio Fernández- Alba un ejemplo del “empirismo  ecléctico” que caracteriza la arquitectura madrileña desde el siglo xix hasta el presente y que destaca por “sus redundantes escenografías regionalistas-platerescas”.

Pero sea el que sea el juicio que merezca a los especialistas el hecho es que al cabo de un siglo el palacio se ha convertido en una parte inseparable de la imagen de Madrid. Como el Círculo de Bellas Artes, el Banco Español del Río de la Plata – hoy sede del Instituto Cervantes-  la Gran Vía, el Palacio de Telefónica… y el Metro que también cumple cien años de inaugurado. Testigos de una pretensión de grandeza que hoy probablemente no conmueve  a nadie y que nadie menos que León Trotsky asoció – en sus meses de exilio en Madrid- a  “la lucha por el alma de España” librada por unos bancos que “levantan enormes edificios, templos de una suntuosidad aplastante: He aquí el Banco Español del Rio de la Plata”. Y que en la arquitectura de “la nueva Casa de Correos”- que como dicho banco también es obra de Palacios –  no vio tanto un palacio como uno de esos templos dedicados a proclamar no la magnificencia de Dios sino la del Capital.

 

No me sorprende que Miguel Cereceda haya prestado atención a Julia – la escultura de Jaume Plensa instalada en la Plaza de Colón de Madrid- desentendiéndose o por lo menos tomando distancia de la agria polémica que se ha dado en estos días en torno a ella. Al fin y al cabo es de los pocos en el gremio de la crítica de arte que se hace entre nosotros interesado realmente en la cuestión  del monumento. Y se comprende su insularidad. La mayoría de nosotros tenemos la mirada fija en lo que sucede en galerías y en museos de arte contemporáneo y por lo mismo se nos escapan los acontecimientos que ocurren fuera de estos escenarios, a los que incluso tendemos a mezquinarles la condición artística. Esta concentración de la mirada en dicho ámbito es nuestra servidumbre voluntaria o involuntaria a un régimen de visibilidad – de “reparto de lo sensible”, para decirlo con Jacques  Rancière – que privilegia de manera exorbitante al individuo sobre la comunidad, la multitud, las masas o cualquier otra modalidad de lo colectivo. Que llega incluso al extremo ciertamente thatcheriano de negar la existencia de la mismísima sociedad. La galería de arte y el museo ponen en escena la concepción del arte como acontecimiento que solo ocurre al ámbito individual donde se despliegan la conciencia, los sentimientos, las pasiones o las pulsiones puramente individuales. El problema consiste en que  las multitudes siguen allí, como el dinosaurio de Augusto Monterroso, desbordando incluso escenarios tan estrictos como el de los museos con su cuerpo proteiforme y su vida digamos anímica o espiritual radicalmente contradictoria, que no pueden reducirse a términos exclusivamente individuales, por mucho que se pretenda.

Por esta razón me interesa Julia: por lo que ofrece de oportunidad de explorar las relaciones entre lo individual y lo colectivo gracias precisamente a su exposición  a la  mirada siempre distraída de la multitud y a su blancura fantasmal. Entre ambas logran que se haga evidente dicha relación. Como lo desea el propio Plensa quien, en una entrevista reciente en el diario El País, afirmó: “Esta niña, cuyo nombre o de dónde venga no tiene importancia, es una gran tela en blanco en para que cada quién pinte sus sueños al mirarla”. Yo ya pinté los míos en un postigo anterior en el que creí descubrir su aura y su beatitud, apoyándome tanto en su aspecto como de nuevo en las palabras de su autor, quien afirma que si la miras desde atrás “no puedes evitar preguntarte: ¿hacia dónde mira?  Pero Julia está con los ojos cerrados. Mira hacia el interior e invita al resto a que lo hagan”. Cierto: mi sueño – o su delirio según se vea – apunta al exterior de sí mismo porque proyectar su interpretación de Julia en el ámbito de la religión, que es por definición colectivo. Pero aun así se mantiene en el ámbito imantado de mi individualidad. Es mi sueño y no el de otros. Por lo que me parece que vale la pena intentar otra vía de interpretación que se aleje todavía más si cabe  de la subjetividad y que es la que ofrece la relación entre Julia y Dream. Una relación fundada en primer lugar en la similitud tanto formal como de emplazamiento. Ambas son cabezas del mismo blanco espectral y ambas  están destinadas al  espacio público. Sus historias sin embargo son muy distintas, sobre todo para mí. Dream fue erigida en 2009 en un bello parque natural aledaño a St Helens, una localidad vinculada históricamente a la minería del carbón, situada entre Mánchester y Liverpool. Un dato que me resulta elocuente porque cuando vi en los años 80 del siglo pasado la primera exposición de Plensa en Madrid – realizada en la galería Fernando Vijande – no pude menos que descubrir en sus ominosas esculturas de metal crudamente ensambladas una formidable alegoría de la crisis definitiva de la sociedad industrial que en esos mismos años estaba teniendo lugar en el mismo lugar donde nació: la Gran Bretaña. Crisis de la que fueron tanto agentes como  víctimas los mineros del carbón que, entre 1984 y 1985, protagonizaron una de las más largas y encarnizadas huelgas de la historia británica en contra de las política de Margaret Thatcher dirigidas a privatizar los bienes públicos y a despojar a los trabajadores de casi todos los derechos que tan duramente habían conquistado. La huelga desgraciadamente fracasó y con el camino despejado por esta derrota estratégica de la clase obrera, Thatcher pudo imponer enteramente su implacable programa neoliberal. El mismo que todavía domina la UE.

Estos recuerdos contrastan vivamente con las imágenes que ofrece un video incluido en la exposición de Plensa en el Macba de Barcelona, en la que se ve a una multitud de hombres, mujeres  y niños marchando bajo un sol espléndido hacia la explanada donde se alza hasta los 20 metros de altura Dream, la escultura que Plensa quiso que fuera de ensueño. Me resulta imposible saber qué pensaron o sintieron los hijos de los supervivientes – y los supervivientes mismos – de la derrota histórica de los mineros del carbón ante tamaña invitación al sueño  y a la introspección. Pero el solo hecho de que la aceptaran tranquilamente, en  vez de apedrearla como apedrearon en el siglo xvi el David de Miguel Ángel los insurrectos florentinos, me resulta sumamente revelador de hasta qué punto ellos habían aceptado la invitación a disolver su conciencia de clase en el sueño de la individualidad liberada de toda atadura con el mundo. Y de sus persistentes injusticias.

 

 

El día previo a su investidura (25.01.19) como Doctor Honoris Causa por la Universidad Complutense de Madrid, Doris Salcedo ofreció una conferencia sobre su obra en el auditorio de la Facultad de Bellas Artes de  dicha universidad. La  primera parte de la misma fue una exposición de su concepción del arte y la naturaleza su compromiso político y la segunda consistió en comentarios sobre obras muy destacadas de su trayectoria artística que ilustraban y completaban dicha exposición. Que fue clara, bien articulada y cargada de citas a los escritores y pensadores que para ella han sido y siguen siendo referencias: Paul Celan, Jorge Luis Borges,  Emmanuel Levinas, André Badiou, Jean Luc Nancy…Doris Salcedo, la artista que reivindica desafiante su condición de artista del Tercer Mundo, quiso demostrar que su obra y su pensamiento se nutre con lo mejor del pensamiento del Primero. Que su inmersión en el dolor  de las víctimas de la guerra y del terror no es incompatible con el refinamiento y la complejidad de su obra, ambas imposibles de reducir a los límites de este comentario. Por lo que solo me referiré  a unos cuantos términos de la misma. El primero, la insistencia de Doris Salcedo en el carácter colectivo de su trabajo. Ella considera que su trabajo es resultado de su compromiso con los problemas que afectan a la sociedad y no con los que le son exclusivos. Mi trabajo no es autobiográfico – afirmó. Y no es solo porque en numerosas ocasiones sea el resultado de la intervención de mucha gente, como ocurrió, recientemente con Sudario, la efímera instalación que cubrió entero el pavimento de la Plaza de Bolívar de Bogotá con un manto de 10.000 telas cosidas entre sí, cada uno con el nombre de una de las centenares de miles de víctimas de la violencia política en Colombia. Participaron centenares de personas en escribieron los nombres y cosieron las telas. Y ocurrió desde luego con Fragmentos, la  pieza compuesta por láminas del metal resultado de la fusión de las miles de armas que entregaron las Farc en cumplimiento de los acuerdos de paz firmados por dicho movimiento guerrillero con el gobierno de Colombia. Las láminas fueron martilladas por un numeroso grupo de mujeres, elegidas por la artista entre las que han sido violadas por militares, paramilitares o guerrilleros. Y la obra misma, a la que ella  calificó de “anti-monumento” – en atención seguramente al hecho de que en vez de consistir como es habitual en una escultura o grupo escultórico que se yergue sobre un pedestal – es el pavimento de un espacio dispuesto para acoger a la gente va allí a recordar o rendir homenaje a sus muertos. Una invitación al tributo  y al recogimiento que contrasta con la sorpresa, el estremecimiento o el desasosiego que causaba Shiboleth, la grieta fracturaba de un extremo a otro del pavimento de la Sala de Turbinas de la Tate Modern de Londres para denunciar la brecha aparente o realmente insalvable entre el Primer Mundo y el Tercero.

(24.01.19)

 

 

En la bienal de Shanghai (2018-19) hay una obra que me resulta admirable. Se titula Rio por asalto, es una video proyección de suelo a techo de siete pantallas y un punto culminante en la duradera preocupación de Clemencia Echeverri por la suerte de los ríos de su patria, Colombia.  Ríos que ella ha incorporado a su obra para evocar los horrores de la guerra sin nombre que durante tantos años padeció su país y que aún hoy pega coletazos mortales. Ríos como vertederos de cadáveres arrojados a sus aguas por asesinos tan despiadados como deseosos de impunidad. Ríos que ahogan en su estruendo insomne los gritos de socorro de supervivientes indefensos. Ríos tan poderosos como una tormenta o temblor de tierra como lo es de hecho el rio Cauca, el rio que evoca con fuerza esta impresionante secuencia de imágenes. En una escarpada garganta se puso en marcha hace diez años el proyecto de producir electricidad mediante la construcción de  una gran presa de  hormigón armado que interrumpiría el curso de las aguas y daría lugar a un lago artificial de siete kilómetros de largo y millones de hectolitros de agua debajo de los cuales quedarían sepultados pueblos, cultivos, bosques. Los vecinos se opusieron al igual que los ecologistas convencidos de que los problemas que traen consigo estos megaproyectos superan ampliamente los beneficios que se esperan de ellos. Existen otras alternativas – afirmaban y todavía afirman. La megalomanía tiene sin embargo su precio y hace unos cuantos meses una parte de la presa cedió a la presión de las aguas contenidas y se derrumbó. Los anuncios reiterados de catástrofe se cumplieron y el río recobró su carácter indómito. El proyecto Ituango está ahora paralizado y poniendo énfasis en su actual estado ruinoso Clemencia Echeverri ha compuesto una obra que es la crónica sincopada del rio Cauca, de su mansa emergencia de las entrañas de la Tierra, del crecimiento cada vez más impetuoso de su caudal, del apresamiento del mismo, de la furia atormentada con la que rompió la presa, de la muerte y destrucción que causó a su paso y de su final sepultura en el mar. Una crónica que es también un madrigal, un lied, un canto, un himno, un réquiem y una elegía y desde luego  un sobrio lamento por la naturaleza agredida y un grito de protesta en contra de los aprendices de brujo que tan despiadadamente la agreden.

El silencio que queda es un haz de historias de amor expuesto como si fuera un documental sobre los pájaros. La primera de estas historias y que apenas se entrevé es la de  un amor cuyo fracaso quiso la muerte clausurar para siempre, sin lograrlo. Pocas semanas antes de morir el periodista Juan Carlos dejó en el buzón de quien fue su novia un recorte de prensa y una nota. Nada inusual. Él venía dejando esa clase de mensajes en el buzón sin siquiera llamar a la puerta desde cuando dieron por terminada su historia. Era su manera de mantener vivo un vínculo que se había convertido en amistad o en afecto  y que su repentina muerte transformaría en nostalgia o melancolía. Las formas del amor o del deseo sin correspondencia ni aparente remedio. <<Llaga de amor que no puede sanar porque me faltas tú >> como se lamenta el bolero.  Pero no teman ni se entusiasmen: esta película no es un bolero porque a pesar de su dedicación al amor  no es una película romántica. Al contrario: se aparta deliberadamente de la estructura narrativa propia de los dramas románticos, articulada por la apertura, el nudo y el desenlace, lubricada por las desgracias e intensificada por el suspenso. Si algo queda en ella de este modo de enfatizar y conmover es tan escuet0 y contenido que permite que se despliegue sin producir ni inducir excitación o desbordamientos  sentimentales  la otra historia de amor, la que ocupa a plenitud la pantalla, la historia de amor a los pájaros.

Hay entonces dos historias: la ausente  – evocada por la noticia sobre el recorte de prensa y la nota – la presente, la de los pájaros. Que, como suele ocurrir en las historias de amor, es triangular: el ornitólogo José Carlos Sires, protagonista,  y Amparo Garrido, la directora, comparten el amor por los pájaros, que los acerca y los une. La directora busca al protagonista porque sabe que él sabe de pájaros. Y lo sabe aunque es ciego o lo sabe precisamente porque es ciego. Cabe leer esta triangulación en clave psicoanalítica a partir especialmente del “Análisis de un sueño infantil de Leonardo” de Sigmund Freud que, en el célebre cuadro La Virgen Santana y el Niño, descubre la figura camuflada de un cisne que, al igual que el cisne de Leda, copula con la Virgen. O hacerlo a partir del mito de Horus- el rey halcón o el hombre que se desdobla en halcón – engendrado por  Osiris después de muerto gracias al pene con el que Isis, su esposa, reemplazó por arte de magia al que su hermano Seth le había amputado y que ella jamás recuperó  a pesar de la búsqueda exhaustiva de los 42 trozos del cuerpo de su marido que su asesino había dispersado por todo Egipto. La denegación del pene cortado, del pene ausente, del Falo, es un tema crucial en el pensamiento de Lacan y que cabe cifrar o condensar en el desplazamiento de la figura del Edipo parricida y ciego entronizada por Freud  por la de Horus, el hombre pájaro, el hijo póstumo de un padre castrado, que actúa en su nombre.

Pero ninguna de estas pulsiones y pasiones perturba visiblemente la relación  entre el entomólogo ciego y la realizadora, tan  casta y profesional en la película. En donde sí tienen lugar es en la vida de los pájaros tal y como es captada y exhibida en la misma. Porque es evidente que ni la mirada amorosa que Amparo Garrido les dirige, ni el sometimiento de la imagen que ofrece de ellos a un cierto régimen de belleza impiden que en El silencio que queda se hagan presentes las pasiones y las pulsiones que entrelazan la vida y la muerte en la vida de los pájaros.

Aquí  es indispensable citar un antecedente. Amparo Garrido es una artista que ha dedicado una parte decisiva de su obra fotográfica a los animales. Primero en la serie de los perros y luego en la de los gorilas ha demostrado que – tal y como lo corrobora este primer filme suyo – sabe mirar a los animales con una mirada distinta a la de quienes los consideran simples instrumentos del trabajo y la acumulación de capital o meros juguetes de sus arbitrariedades y caprichos. Para ella los animales tienen la imponente soberanía cuyo reconocimiento le permite a Gustavo Bueno en El animal divino concederles el estatuto de númenes, origen y de fuente de toda religión. Y la propia Amparo ha reconocido como fuente de inspiración de su película el libro El lenguaje de los pájaros del poeta sufí persa  Farid al Din Attar, que concede a los pájaros el don del lenguaje articulado mucho siglos antes de que Bernard Rensch – citado por Bueno- afirmara que  “Podemos comprobar, por tanto, que incluso en las aves existe ya un comportamiento que hace pensar en la existencia de un complejo del yo y una consciencia de la personalidad, al menos en sus estados previos”.

Cierto, nada de esto hubiera podido ocurrir antes. O sea sin la crisis actual de las religiones del espíritu, las religiones terciarias como las clasifica Bueno, que está permitiendo tanto el trabajo de los etólogos que “nos han acostumbrado a reconocer, en el plano científico, la inteligencia de los animales  (y no en sentido figurado sino real)” (G.B), como el retorno de la religión primaria, la religión del culto a los animales.   Y desde luego la consagración del amor a los mismos como un lazo privilegiado por su capacidad de re-ligarnos tanto con ellos como con nuestros semejantes.