Juan Albarrán ha escrito una historia del arte contemporáneo que resulta sorprendente. En primer lugar por la ambigüedad radical con la que aborda el concepto de “lo contemporáneo” que para él es tanto un período histórico que dura más de medio siglo y uno de cuyos hitos fundacionales sería el año de 1975, cuando “el Caudillo de España por la gracia de Dios” inauguró, con un pie en la tumba, el Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid. Como la designación de una tendencio o un cierto estado del mundo de arte que exige definiciones capaces de distinguirlo de aquellos en los que habrían primado las neo vanguardias o la postmodernidad, para decirlo citando a Hal Foster. También sorprende porque no es una historia del arte sino de los “discursos fuertes” sobre el arte, elaborados “por comisarios, críticos, directores de museos e investigadores antes que por artistas”. Que además de “fuertes” están en relaciones entre sí de contradicción, conflicto o simple competencia, por lo que Albarrán echa mano del concepto de “campo” que Pierre Bourdieu define “como un estado de relación de fuerzas entre los agentes o instituciones implicados en lucha o, si se prefiere así, de la distribución del capital específico que, acumulado en el curso de luchas anteriores, orientan las estrategias ulteriores”. O sea que esta es en realidad una historia de las luchas por el poder o al menos por la hegemonía en el “campo” del arte en el último medio siglo. Y que cabría dividir en dos grandes periodos. Al primero, nuestro autor lo califica de “antifranquista” porque lo domina el conflicto entre el franquismo y quienes en el arte y la cultura militaban o era simpatizantes de los partidos y los movimientos políticos que luchaban contra el mismo. A subrayar la importancia en el mismo Del arte del objeto al arte del concepto, el libro de Simón Marchan que tendió un puente entre los comunistas, los más activos en la resistencia a la dictadura, y las neo vanguardias. Esas que tuvieron un hito fundacional en los legendarios Encuentros de Pamplona de 1972 y protagonistas como el Grup de Treball o la Familia Lavapiés. Para esas fechas, el PCE – al igual que el PCI y el PCF- habían eliminado de las exigencias a su militancia la defensa a ultranza del realismo socialista o simplemente del realismo. El segundo período tiene como protagonistas para Albarrán al museo y a la universidad. O mejor a los museos, porque él presenta como dos modelos antagónicos o alternativos: el eje Macba-Museo Reina Sofía dirigido por Manuel Borja Villel y el MUAC de León dirigido por Rafael Dotor. El primero reflexivo y empeñado en escribir una historia del arte contra hegemónica y excéntrica y el segundo decidido a poner en escena el presente del arte sin apenas articulación teórica o discursiva. Y que, además, habría sido la traslación al ámbito museístico de La movida, en cuanto movimiento cultural carnavalesco que tuvo un efecto político de desmovilización y adaptación jubilosa al régimen de la Transición. A José Luis Brea le atribuye Albarrán el papel de principal antagonista del modelo de museo acuñado por Borja Villel desde el ámbito de la universidad y de las redes sociales. Y de la producción teórica.
Dos cosas a lamentar. La primera, la omisión de un análisis del fenómeno ARCO que tan importante papel ha jugado como medio e instrumento de hegemonía política y cultural. Y el segundo, la falta de depuración del estilo que tiende a resultar farragoso.14.05.19