La crítica de arquitectura como arte.

Creo que para un crítico de cualquier disciplina es muy difícil lograr lo que logró Luis Fernández-Galiano Luis Fernández-Galiano,  que presentaran una obra suya dos de las figuras más sobresalientes del campo del que se ocupa dicha obra: Rafael Moneo y Norman Foster. Ambos merecedores del premio Pritzker – el Nobel de la arquitectura- por una obra vasta y proteiforme  realizada a lo largo de medio siglo y en la que abundan los edificios que han hecho historia. Y quienes no dudaron en celebrar la imaginación, la inteligencia y la fecundidad de un colega que con una prosa magnífica  ha dado cuenta  de lo que ha pasado de importante en la arquitectura del mundo en dos septenios cruciales: el del fin del siglo pasado y el del comienzo del presente. El primero  del entusiasmo, como afirma el título del primero de los dos volúmenes de esta obra y el segundo de la incertidumbre, como se titula el segundo. El primero inaugurado por la caída del Muro de Berlín y el segundo desencadenado por el ataque a las Torres Gemelas de Nueva York. El primero del auge espectacular del postmodernismo y la globalización y de una danza de los millones cuyo frenesí solo admite comparación con la de los roaring twenties del siglo pasado. Y el segundo ensombrecido por el regreso del fantasma de la guerra, la irrupción del terrorismo urbi et orbi y la pérdida de confianza en los “delirios neoyorquinos”- para decirlo con el título de un libro célebre de Rem Koolhaas. Que ya está a punto de caer en el olvido sino es que ya ha caído en él.

Los dos tomos consisten en una recopilación de los artículos sobre arquitectura publicados a lo largo de los mencionados septenios por Fernández-Galiano en el diario El país de Madrid. Que su autor ha editado con mimo, apelando a la numerología para introducir un orden compositivo en un la realidad caótica o al menos desquiciada que captada por dichos artículos. La suma de los dos septenios es catorce, un número que para él remite tanto a la poesía como a la historia. Porque catorce son las silabas del verso alejandrino y alejandrina es la época conocida igualmente como helenística. Época de riqueza cultural y material, época de una madurez que  raya en la decadencia. Que parecen también rasgos básicos o estructurales parecen marcar el presente de “la vieja Europa” que dijo  Donald Rumsfeldt, el secretario de Defensa americano irritado por la oposición de Francia al desencadenamiento por George W. Bush de la segunda guerra de Irak. La madre de todas las batallas, la ruptura de aguas que ha traído estos lodos.

Dialogos entre el arte y la ciencia.

 

Ignacio Cirac y Chema Madoz son los nombres elegidos por el Cnio para la  segunda edición de un proyecto dedicado al diálogo entre el arte y la ciencia, protagonizado en cada oportunidad por figuras destacadas en dichos ámbitos. Cirac es un físico, vinculado al Instituto Max Planck de Munich, donde encabeza un proyecto dedicado al diseño de los ordenadores cuánticos. Chema Madoz sobresale en nuestra escena artística por una magnífica obra fotográfica marcada tanto por el surrealismo como por poesía objetual de Joan Brossa. Y si el año pasado le tocó a Eva Lootz asumir el desafío de traducir en términos artísticos su diálogo con Margarita Salas – la investigadora en el campo de la biología molecular más destacada de España- en este año le tocó hacer lo propio a Chema Madoz con las investigaciones de un físico cuántico. Que diariamente trabaja con partículas subatómicas que, como él dijo en la presentación celebrada ayer en la sede  del Cnio(19.02.19) “no se pueden ver, ni escuchar ni tocar” y de cuya existencia solo dan fe sofisticados experimentos diseñados en función de complejas fórmulas matemáticas.

El resultado no ha podido ser a mi juicio más satisfactorio. Consiste en una única foto de impecable factura, que muestra un conjunto de bolas de billar unidas mediante barras entre sí  y dispuestas limpiamente sobre una mesa de billar. En “Cálculo y poesía” – el ensayo que le dediqué, incluido en el catálogo que documenta el proyecto-  argumento, en primer lugar, que la apelación de Madoz al juego del billar tiene todo el sentido del mundo porque este juego está dominado tanto por el azar como por la probabilidad, dos conceptos igualmente decisivos en la mecánica cuántica.  Y en segundo lugar que la figura que él ha compuesto con las bolas de billar se asemeja a la de los polímeros. Que a su vez remiten a la invención de la película fotográfica, que fue posible gracias al resultado completamente inesperado de las investigaciones realizadas por un químico alemán en  busca de un material sintético capaz de reemplazar al marfil de las bolas de billar.

El Cnio es el Centro Nacional de Investigaciones Oncológicas que dirige María Blasco. Y la directora de sus proyectos artísticos es Amparo Garrido.

LZ46: un nuevo proyecto artistico en Madrid.

 

LZ46 es el nombre de un proyecto artístico y cultural que la galería Freijo de Madrid  puso ayer en marcha con un diálogo entre los arquitectos Juan Cuenca y Nacho Carbó y una performance de Juanjo Guillem y Alicia Narejos. Obviamente no puedo trascribir al completo los contenidos del  mismo. Sólo subrayar que permitió visualizar el contraste entre el racionalismo de pensamiento y de obra característicamente moderno de un arquitecto tan veterano como Cuenca. Y la apuesta ciertamente posmoderna por una arquitectura narrativa e inclusive autobiográfica de Carbó, un joven que al igual que su colega  es tanto arquitecto como artista.

Guillem, percusionista de la Orquesta Nacional, interpretó con una marimba electromecánica, una pieza de su autoría que actuó como el hilo de Ariadna o el canto de María Sabina guiando el despertar  Alicia Narejos y su prolongado esfuerzo  por librarse de la envoltura que como un huevo o una placenta la tenía atrapada. Espléndida en su indisoluble asociación de la belleza y la angustia, de la esperanza y su fracaso. Y del ruido y la música, que es la marca de fábrica de la obra de Guillem.

 

Arte y democracia en Madrid.

Tanto la exposición “Poéticas de la democracia” como ” El poder del arte”- ambas dedicadas explícitamente a celebrar los 40 años de la actual Constitución española – tienen un significado politico indudable. Aunque en realidad ese significado más que uno determinado y preciso sea un campo de significados encontrados, en contraposición y conflicto. Como lo es de hecho la propia celebración a la que ambas remiten. Para unos tan esplendido despliegue del arte español se convierte en una demostración palmaria de los beneficios de la Constitución actualmente vigente y del pacto político y social que permitió su aprobación. Ella trajo la libertad para todos los españoles pero sobre todo para los artistas, que gracias a ella pudieron desplegar su arte sin censuras, cortapisas ni coerciones políticas. Y hacerlo en todos los escenarios artísticos de nueva planta que la democracia puso en pie en toda España y en especial en ese que lleva el nombre de la soberana: el Museo Nacional y Centro de Arte Reina Sofía. Reina amable, tolerante y decidida amante del arte.
Para otros en cambio, este despliegue artístico no es más que la pieza más brillante de una formidable campaña de imagen destinada a recuperar el afecto y la aprobación de la ciudadanía tanto de la Constitución como de la monarquía en una coyuntura en la que no hacen sino crecer el desafecto hacia ambas y son cada vez más activas y beligerantes las fuerzas y movimientos políticos que reclaman la reforma de la primera y la abolición de la segunda.
Cierto: estos son los dos polos de un amplio espectro de opiniones entre las que incluyo la de que usar el arte para conmemorar la Constitución no puede sino quitar la razón a quienes la consideran intangible y pretenden perpetuarla sine die. O someterla a cambios tan cosméticos como el de acotar el campo de los aforamientos sin suprimir en ningún caso el que beneficia al jefe del Estado. El arte es desde el romanticismo por lo menos desafío de las normas, ruptura de tradiciones, invención, trastocamiento, cambio perpetuo. Nada en él es para siempre y por lo mismo se niega a ser utilizado como argumento a su favor por quienes creen en la España inmortal y en “el voto de los siglos”.

Nb.La exposición “Poeticas de la democracia” está abierta( 24.02.19) en el Museo Nacional Reina Sofía de Madrid y “ El Poder del arte” en las sedes de la Cámara de los diputados y del Senado.

ARCO y la hegemonia cultural

 

 

ARCO presentó ayer (11.02.19) a la prensa tanto sus contenidos expositivos y la igualmente exuberante  programación cultural que los acompañan como el impactante proyecto Perú en ARCO. <<Más de lo mismo>>, llegue a pensar ante la evidencia de que la feria se mantiene fiel a un modelo diseñado inicialmente por Rosina Gómez Baeza y perfeccionado por  Carlos Urróz – su director artístico durante los últimos 9 años. Esa combinación de feria de arte en stricto sensu con un conjunto de  foros, conferencias, mesas redondas, seminarios, presentaciones de publicaciones y proyectos culturales e inclusive visitas a talleres de artistas que – como se ha encargado de subrayar Paco Barragán – terminó siendo imitado por ferias de arte de otros países y continentes.   Pero luego he pensado que en esta edición el bien probado modelo incurre en excesos que ponen en evidencia con lo que en definitiva ha sido desde siempre su propósito: que el mundo del arte gravite en torno a su comercio. O dicho de otra manera: que una feria de arte se convierta en el foro de mayor visibilidad mediática donde se debatan y  diriman  de las cuestiones más apremiantes que atañen al mundo del arte y al arte mismo.

El medio es aquí de nuevo el mensaje y el mensaje es que los papeles de guía, orientación y reflexión que, teóricamente aun corresponden al museo, tienen que tener  su locus, su lugar privilegiado, precisamente allí donde el mercado del arte celebra anualmente sus fastos.  Y si creen que exagero les invito a pensar no solo en el hecho de que el Museo Reina Sofía tenga a honra declarar que compra en ARCO sino en el hecho de un evento tan importante para el propio museo como es <<Foro Museos >>- que reúne a directores de museos de Europa y América Latina- se realice como parte de la programación de la feria y que la sede esta última se realice además el  <<Encuentro  Museos en ARCO>>.

El programa Perú en ARCO es otra prueba de la centralidad de la feria, aunque lo sea en un ámbito  aparente o realmente distinto. Me refiero a la política y más precisamente a la política exterior que tiene como uno de sus objetivos estratégicos potenciar la presencia o por lo menos la imagen de España en lo que esta misma política califica de << comunidad  iberoamericana >>. Todavía conservo en la memoria la mega exposición <<Vienne 1880-1938, l´apocalypse joyeuse>>, curada por Jean Clair, como el mejor ejemplo de cómo un museo de la ambición y la envergadura del Centro Pompidou de Paris podia rendir merecido homenaje al arte y la cultura de una metrópolis extranjera.  Algo que el Museo Reina Sofía no ha hecho, pese a las propuestas que se le han presentado en ese sentido. Y que el caso del Perú se resuelve gracias a la mediación de ARCO, que no solo ha convertido al Perú en el país invitado de la presente edición sino que ha abierto sus  puertas al <<Stand Institucional del Estado Peruano>>, un gran espacio expositivo en el que un equipo integrado por Jorge Villacorta, Paulo Dam y Kiko Mayorga expone una muestra << de la cultura visual contemporánea peruana… que se nutre de lo tradicional y se proyecta al futuro>>.El resto de la programación extramuros de este impactante desembarco de Perú en Madrid que involucra a los museos del Prado, el Reina Sofía y  el Thyssen, así como a  la Real Academia de San Fernando, la Casa de América, el  Cuartel del Conde Duque , el Centro Centro etc, habría sido impensable sin contar con el reclamo de ARCO. Fue la necesidad de coincidir con las fechas de realización de la feria la que impulsó a estas instituciones a incluir el arte del Perú en su programación.

 

Imágenes de mujer.

La semana que hoy termina (09.02.19)  nos ha dado buenas pruebas de cuán a debate está la imagen femenina. Tanto que ya no podemos hablar de imagen en singular sino de imágenes  divergentes e inclusive contradictorias. La galería Pilar Serra de Madrid ofreció la imagen beatifica, encarnada en tres esculturas de cabezas de mujer en bronce de Jaume Plensa, acompañadas de dibujos de gran formato que evocan el ingrávido encanto de la sonrisa de la Gioconda. En  <<Todos los icebergs son negros>> – la gran antológica de la obra audiovisual de Bernardí Roig en Tabacalera curada por Nekane Aramburu – la imagen es otra: carnal, risueña, sexual y fascinante. Sobre todo en la impresionante video instalación que se apodera con fuerza del patio de esta fábrica decimonónica y lo hace completamente suyo con la proyección de sobre sus muros de una video grabado en la misma tabacalera en la que mujeres desnudas y con solo tacones corretean alegremente. Sin pudor y desde luego sin impudicia. Porque de poner la impudicia se encarga un video emitida por un monitor en una de las salas que conforman el laberinto de esté desaforado espacio expositivo. Es un video pornográfico sin atenuantes, en el que vemos a una pareja fornicando a placer.

Esta celebración de la corporalidad de la sexualidad femenina podría ser descalificada por quienes denuncian que tras de la imagen femenina en la pornografía y en la publicidad está la mirada patriarcal que reduce a la mujer a la condición de objeto enteramente a disposición de la voluntad y los deseos masculinos. Críticos o críticas que, en cambio, deberán sentirse satisfechos con <<Patriarcado>>, la exposición inaugurada igualmente en esta semana en el Museo Thyssen- Bornemisza de esta capital. La integran  dos video proyecciones y una escultura de pequeño formato. El primero registra la performance en la que Cristina Lucas destruye con una gran porra una réplica en yeso de la escultura que Miguel Ángel dedicó a Moisés, el patriarca por antonomasia. En el segundo, de Eulalia Valldosera  estamos ante una inmigrante ucraniana limpiando meticulosamente la escultura de Claudio- emperador romano- conservada por el museo arqueológico de Nápoles. Guillermo Solana- el director del Thyssen acertó cuando en su presentación el mismo descubrió la inquietante fusión de dos imágenes: la limpiadora y la de geisha. Porque la sujeción o el sometimiento al macho dominante tiene una carga libidinal que es la ganga de la que debe liberarse tanto la sexualidad  femenina como la masculina si es que quieren sobrevivir en una época marcada por la emancipación irreversible de las mujeres.

Los modelos de bienal.

Las preguntas que me ha hecho en estos días Paco Barragán, referidas al fenómeno de la << bienalización>>,  me han hecho volver sobre la conferencia que ofrecí en un seminario dedicado al tema, realizado en 2012 en la Universidad Autónoma del Estado de México. En la misma presenté  tres modelos de bienal que corresponden a  otras etapas o momentos en la historia de la bienal de Venecia, la más antigua de todas.  La primera es la bienal como salón de arte,  la segunda la bienal del cubo blanco y la tercera la bienal globalizada.

El primer modelo se apropia del modelo representado por el salón de las bellas artes de Paris y lo reinterpreta en clave de exposición universal. Del primero toma el hecho de ser un evento que establece o reconoce la excelencia artística por medio de las decisiones de un jurado experto al mismo tiempo que pone en venta al público las obras expuestas. Y de las exposiciones universales recupera el gran tamaño y la espectacularidad.

El segundo modelo se apropia del modelo de museo de arte moderno tanto por el carácter no venal de las exposiciones que realiza como por  el hecho de que dichas exposiciones tienden a proponen una experiencia estética de carácter místico.

Y el tercer modelo responde a la globalización: potencia la espectacularidad,   rompe con los límites euroamericanos de la escena artística internacional incorporando  a la misma artistas y obras de arte de Asia, África y América Latina, desborda los límites físicos de su sede expandiéndose por toda la ciudad y finalmente y  por su propia desmesura anula al lector ilustrado y al místico moderno como paradigmas de espectador. Y lo sustituye por el del internauta.

En blanco y negro.

Creo que la clave del éxito de la película  Roma de Alfonso Cuarón reside en su fotografía en blanco y negro, una clase de fotografía que hoy resulta extraña,  intempestiva,  debido a  la ubicua  hegemonía de la fotografía en color envejece cualquier alternativa. Doy por descontado que Cuarón utilizó el blanco y negro para ser lo más fiel posible al  mundo de su infancia, un mundo de televisión y de películas mayoritariamente en blanco y negro. Pero una cosa son sus intenciones – si es que fueron estas –y otra la recepción del público, sobre la que cabe especular, por ejemplo, que en la buena disposición hacia este filme de un público mayoritario obra el deseo de poner una buena vez las cosas en blanco y negro y de llamarlas por fin por su nombre. Hartos o saturados hasta el estrago por el espectáculo mediático queremos ver por fin la cara de la luna en la que se ocultan las desgracias y miserias que en definitiva también son nuestras. O por lo menos consecuencias ineludibles del modo de vida que hemos hecho nuestro.

Por esto me resulte tan oportuna la exposición de fotografías de Anthony Hernández que se ha inaugurado en las salas de exposiciones de la Fundación Mapfre en la calle Bárbara Braganza de Madrid. Si viéramos sus fotografías en blanco y negro por fuera del deseo de ver el mundo tal cual es y no como nos lo pintan, diríamos que no son tan especiales. Fotografiar a la gente común y corriente y sin ningún glamour en las calles, en los parques, en la playa o en cualquier otro lugar anónimo es un ejercicio que tiene antecedentes tan notables como los representados por Walker Evans, Helen Lewitt y desde luego Robert Frank, el autor de ese impresionante panóptico llamado Los americanos. Pero esto poco importa  porque lo que hoy queremos ver de nuevo son las imágenes de una América para la que el sueño americano es una auténtica pesadilla y una broma pesada la invitación a hacerla grande de nuevo. No importa que Hernández las haya hecho en los años finales del siglo pasado porque sentimos que sus imágenes vuelven a tocarnos e implicarnos  debido a que  la pobreza de antes es la misma de ahora y que el radiante porvenir ofrecido entonces ya está aquí y es cualquier cosa menos radiante. Quizás por este motivo no termino de encajar sus fotografías a todo color, que son las más recientes. Son fotografías esplendidas, luminosas, plenas, impactantes y de las que han desaparecido  los mortales, cuyas  huellas torpes y precarios rastros han sido sin embargo magnificados hasta el punto convertirlos en un fascinante espectáculo visual. Otro que se añade a un mundo cuya realidad nos escamotea su espectáculo.

La Favorita y el interminable retorno del barroco.

Debo  confesar que vi esta película debido a que está nominada a 10 óscares, al igual que Roma, la película dirigida por Alfonso Cuarón. Cuando leí en diagonal la cartelera no me di cuenta que tras ese título tan convencional se escondía un nuevo filme del director griego Yorgos Lanthimos, autor igualmente de El sacrificio de un ciervo sagrado. La película con que realizó la proeza de arrojar sobre el impecable racionalismo que gobierna la vida de una familia de una clase media blanca que se cree dueña de su destino el turbio aliento de una maldición demoníaca, inapelable, trágica. Afortunadamente la noticia de los óscares enmendó mi error y me llevó ver un filme que se le mide a una tradición cinematográfica engrandecida por verdaderas obras maestras. Barry Lyndon (1975) de Stanley Kubrik, Casanova (1976) de Federico Fellini, Las amistades peligrosas (1988) de Stephen Frears o Valmont (1989) de Milos Forman. Y no menciono a Ludwig de Luchino Visconti, porque se queda fuera de época. Porque la época de las películas mencionadas es la del barroco, el absolutismo, los deslumbrantes palacios reales y de las cortes y sus intrigas, no por incruentas menos interminables que las guerras que durante los siglos xvii y xviii libraron España, Holanda, Inglaterra y Francia por el dominio de Europa que era como decir el dominio del mundo. El enfoque de Lanthimos es sin embargo claustrofóbico: la enormidad de las cuestiones de poder que se dirimen por primera vez a escala planetaria es reducida al ámbito palaciego donde reina Ana, la hija de Jacobo II, la última de la dinastía de los Estuardo. Que entra en escena dominada por Sofía, la esposa del John Churchill, el primer duque Marlborough, y que termina siéndolo por Abigail Masham, una aristócrata venida a menos que gracias a una combinación de astucia y determinación implacable termina compartiendo el lecho de su soberana y adueñándose de su favor. El uso reiterado de la lente de pescado, de los picados y contrapicados, así como de una iluminación mortecina que evoca ciertamente la que logró Kubrik iluminando solo con velas las escenas interiores de su película, enfatizan el encierro claustrofóbico. Al igual que contribuye a subrayar cuán lejos se encuentran las relaciones ciertamente peligrosas entre estas tres mujeres en pugna de la diáfana “geometría de las pasiones” que tan admirablemente expuso la película homónima de Frears, basada en la novela epistolar Chordelos de Laclos.

Tenía razón José Luis Brea: lo propio del barroco es siempre retornar.

Diario de Benidorm

De Benidorm no conozco sino los tópicos  que me han impedido visitarla a pesar de que suman docenas las veces que he entrevisto su  desaforado bosque  de rascacielos desde la altura de la autopista.  Benidorm, la ciudad de playas, chiringuitos y terrazas atestadas a rabiar por un turismo mesocrático y hortera. Pero el libro que Tomás Ruiz-Rivas le ha dedicado me ha hecho cambiar de opinión. Y no porque desmienta los tópicos ofreciendo la visión de los secretos encantos de una ciudad que aparentemente no tiene ninguno. No. Lo que ha hecho Tomás por el contrario es sumergirse en los tópicos hasta el fondo, hasta el delirio, hasta la extenuación, porque para él el secreto reside precisamente en los tópicos. Nietzsche le anticipo proponiendo al lugar común como un objeto privilegiado de la filosofía. Y mucho más cerca de nosotros, Robert Venturi y Scott Burton conmocionando el mundo de la arquitectura con su invitación  a aprender de Las Vegas, la chirriante aglomeración pastiches arquitectónicos y luces de neón despreciado hasta esas fechas por los arquitectos serios. Ciudad sin linaje. Surgida de golpe en la mitad del  desierto. Como surgió de una aldea de pescadores la mayor concentración de rascacielos de la península. Tomás descubre o le otorga un linaje a Benidorm acudiendo a la tradición utópica que desde hace siglos asedia nuestra cultura. Y que en el siglo XX –  como él se encarga de recordarnos- se hizo indisociable del diseño urbano. Imaginar una utopía es desde entonces imaginar una ciudad utópica. Tomás pasa revista a todas ellas y junto con ellas las de las anomalías igualmente urbanas. Como Kowloon en Hong Kong o los slums interminables de Nairobi. Flagrantes y muy reveladoras anti utopías. Contra ese fondo proteiforme Benidorm destaca como una utopía realizada. La encarnación sobresaliente de los sueños de alegría y libertad de la clase obrera que en sus playas, sus terrazas y sus bares pone entre paréntesis y a plazo fijo las obligaciones y los rigores de la vida laboral y familiar.

Pero Benidorm es sobre todo y como lo advierte el subtítulo, el diario de un artista. Tomás Ruiz-Rivas ciertamente lo es, aunque sea, según propia confesión, un artista hostil al mercado y sus rituales y ajeno a la voluntad de hacer obras de arte redondas y perdurables. Él prefiere efímeras y hechas con materiales de derribo, incluso con arena de playa que no tarda en borrar la marea. O instalaciones con vocación museística compuesto echando mano del inagotable abanico de suvenires turísticos que han seducido a Tomás tanto o más que la figura misma del turista. En un pasaje llega a afirmar con todas las letras: “ser es ser turista”. Por lo demás su decisión de irse un año entero a vivir y a trabajar en Benidorm obedeció a su deseo de apartarse de la manera más radical posible de los escenarios propios del mundo del arte. Hacer arte allí donde la obra de arte resulta insignificante.

Dos apuntes para terminar. El primero que comparto su admiración por Miroslav Tichy, el legendario fotógrafo checo, anarquista e intempestivo. Y segundo: este diario está muy bien escrito.

Poéticas de la democracia: el pasado congelado.

El otro día (19.01.19) coincidí por casualidad con Antoni Muntadas en la polémica exposición Poéticas de la democracia en el Museo Reina Sofía de Madrid. Estaba sorprendido de que no incluyera la instalación que presentó en el legendario Pabellón español de la bienal de Venecia de 1976, a pesar de que dicha instalación fue reconstruida hace tres años en Bruselas y de que él conserva imágenes de su versión original. Entiendo su queja, pero no la comparto del todo porque hay que tener en cuenta que los curadores de esta expo no se propusieron en realidad la reconstrucción completa de la de Venecia sino contraponer a una cala supuesta o realmente representativa de la misma el arte y las imágenes del activismo político de quienes se opusieron o estuvieron al margen de la esfera de influencia de los partidos políticos que protagonizaron la transición. De allí que hayan incluido propaganda política de la miríada de grupos situados a la izquierda del PSOE y del PCE. Como la Familia Lavapiés, por ejemplo. O de que hayan concedido un lugar a las imágenes y documentos de los vigorosos movimientos feministas de la época, aunque sin ofrecer una justa representación del arte hecho en esa misma época por las mujeres. Tal y como lo ha criticado Rocio de la Villa, en un editorial de la publicación on line m-arte.
A mi este parti  pris no es que me parezca mal. Pero no puedo evitar pensar que encaja en el propósito del llamado Régimen de la Transición de perpetuar sine die la Transición. De congelar, de fijar para siempre la fluidez que el mismo término implica en un marco constitucional y en un dispositivo de fuerzas políticas que ahora a muchos nos parece anacrónico o por lo menos desfasado. Por esta razón “Poéticas…” traiciona por decirlo así el espíritu del Pabellón del 76, que incluía tanto una reconstrucción del Pabellón de España en la Exposición universal de Paris de 1937 como una muestra representativa del arte hecho desde el fin de la guerra civil hasta el que se estaba haciendo en los años 70, tanto dentro como fuera de España. Ese vínculo entre pasado y presente, tan vivificante, tan instructivo, es el que echo en falta en exposición que ha preferido, insisto, perpetuar la coyuntura del 76 en vez de evaluar hasta qué punto ella ha sido sobrepasada por los acontecimientos. En ese sentido, es una exposición íntimamente conservadora. Como quizás no podría ser de otro modo dado el carácter estatal del MNCARS.

Murillo y la réplica a su conmemoración.

El IV centenario del nacimiento de Murillo ha sido celebrado en Sevilla exposiciones que dieron por hecho que para renovar el culto a este gran pintor bastaba con exponer sus obras, añadiendo cuanto más el atractivo de incluir- como ocurre en la del Museo de Bellas Artes – aquellas que ahora pertenecen  a museos y colecciones privadas extranjeras. Y que por lo tanto no se han visto en España desde cuando fueron saqueadas o vendidas por un artista que en su día las exportaba con frecuencia. Quienes la han organizado confiaban en que el  poder de su arte era suficiente para cumplir este objetivo. Pedro G. Romero y su equipo curatorial  no han estado sin embargo muy de acuerdo con esta estrategia a juzgar por el proyecto expositivo que  han puesto en escena y que es una réplica al ritual de las conmemoraciones celebradas por los grandes museos que fincan sobre todo su éxito en el logro de una gran repercusión mediática y unos públicos multitudinarios. Poco importa si precisamente esos logros se consigan  a cambio de trivializar la experiencia estética reduciéndola a una contemplación inevitablemente distraída.

Por el contrario, tanto el  título del proyecto – Aplicación Murillo – como  el subtítulo – Materialismo, Charitas, populismo – nos indican que lo que han querido sus comisarios  es  actualizar a Murillo, convertirlo en un contemporáneo nuestro no porque sus pinturas, desprestigiadas por la modernidad, nos vuelvan a interesar, sino porque el proyecto logre “encontrar la parte de Murillo que aún opera en el reparto de lo sensible del mundo contemporáneo (…) Pensamos que muchas de las practicas  visuales del arte de nuestro tiempo, tienen, lo sepan o no, una relación directa con los modos de hacer de Murillo”- tal y como lo afirma el texto incluido en el plegable que se distribuye en las sedes del proyecto. Cuyos contenidos se esfuerzan en demostrar esta tesis exponiendo obras que abordan  asuntos que ya concernían a Murillo y que ahora experimentamos de otra manera. O interpretamos de otra manera. O criticamos o deconstruimos. Me refiero asuntos como el papel crucial del mercado y de los espacios prestigiosos en los que se exhibe en el reconocimiento y la valoración de la obra de arte. El artista como figura o personaje público aureolado por mitos y leyendas. El artista como cabeza de un taller y como empresario. El artista como intérprete de una época, de sus creencias, su ideología y sus relaciones de poder y como artífice sobresaliente de su imaginario… Se comprende entonces que las exposiciones en el Espacio Santa Clara, la Sala Atín Aya, Cicus o el Hospital de la Caridad, sean de obras artistas de distintas épocas, incluida la nuestra, elegidos en función de su pertinencia a los propósitos del proyecto con independencia de su calidad intrínseca o de su relevancia en la historia del arte. Y junto a sus obras un conjunto heterogéneo de documentos que resultan igualmente pertinentes al propósito de ofrecer una mirada poliédrica de la obra y la figura de Murillo.

Por último: se podrá estar o no de acuerdo con la teoría defendida por Aplicación Murillo pero esto en realidad no importa demasiado porque las obras expuestas establecen un diálogo efectivo entre pasado y presente y una virtuosa articulación entre lo sensible y lo inteligible.

Censura y opulencia mediática

En la bienal de Shanghai le ha correspondido a la artista chilena  Velospua Jarpa poner el dedo en la llaga: la censura. Su  obra la viene abordando abiertamente desde hace años y ahora lo hace en un país como China donde la censura es igualmente abierta. Explícita. De hecho existe una dependencia del gobierno dedicada específicamente a esa tarea y han sido  funcionarios de la misma los que exigieron que se tradujeran al chino los centenares de textos forman el cuerpo de las obras que expone en esta nueva edición de la bienal. Querían leerlos para saber si podían autorizarlos o no. Una exigencia tan difícil de satisfacer desde el punto de vista práctico dada la cantidad de textos involucrados que al final cedieron  y permitieron que se expusieran sin que ellos pudieran conocer previamente su contenido. Eso sí con la condición de poner alrededor de las obras unas cintas que impidieran que los espectadores se acercaran lo suficiente como para poder leerlos. Una solución de compromiso que permitió a los censores salvar la cara al tiempo que revelaba su propia  miopía. Los documentos utilizados por Jarpa son copias de los documentos resultado de las actividades de la CIA y de otros servicios de inteligencia americanos en  los países latinoamericanos, desclasificados en cumplimento de unas leyes de transparencia aprobadas en los Estados Unidos por la presión de una opinión pública indignada en su día por el conocimiento de las sórdidas actividades encubiertas de sus gobiernos, obtenido gracias a la publicación por The New York Times en los años 70 del siglo pasado de los llamados Pentagono´s  Papers. Para una China que padece actualmente los efectos de la guerra comercial declarada en su contra por el gobierno de Trump habría supuesto un punto a su favor la divulgación de documentos que prueban la persistente injerencia de los americanos en los asuntos internos de los países de su patio trasero. Los censores chinos no lo sabían o no quisieron dar crédito a quienes desde el equipo curatorial de la bienal bien podría haberles  llamado la atención sobre este beneficio.  Con su torpe conducta replicaron sin saberlo la de los censores  americanos que han venido cumpliendo a su manera la obligación de desclasificar regularmente los documentos secretos. Los publican tan llenos de tachaduras que se hace muy difícil- y en ocasiones imposible- su cabal comprensión. La  censura queda así tan plenamente certificada como lo está de hecho la censura china.  Al tiempo que se revela su anacronismo, su carácter de método anticuado que corresponde a la galaxia Gutemberg y que por su descrédito resultan poco o nada eficaz por  en la época de los mass media y los flujos ininterrumpidos de información. La obra de Jarpa pone en evidencia este anacronismo porque ante ella  la cinta impuesta por los censores chinos resulta patética. Y no solo porque los documentos utilizados en la misma  son en sí mismos muy difíciles de leer, como ya dije, sino porque son tantos y  dispuestos además en una caudalosa cascada que cae del techo hasta el suelo que pierden completamente su condición de documentos legibles y se convierten en el cuerpo  de una alegoría de la desinformación en los tiempos de opulentos flujos ininterrumpidos de información. Desinformación por exceso y redundancia de información – es tanta que terminamos pasándola por alto. Y desinformación por una orientación de los flujos que los focaliza en aquello que interesa al poder y los aparta de aquello que ese mismo poder no desea que se sepa. La decisión del presidente Trump de retirar las tropas americanas de Siria resulta en este punto elocuente. Antes de que la tomara no teníamos ni la más mínima noticia de que el gobierno de Washington  había enviado allí 2.000 soldados. Y mira que durante los siete años que dura la guerra en ese martirizado país los media nos habían informado hasta la saciedad de cuanto allí ocurría. Se les olvido eso sí informar de que las tropas americanas también lo habían invadido.

 

 

 

 

Romper cuadros y tachar libros.

Marusela Granell me confiesa que no tiene del todo claro porqué rompe cuadros y tacha libros enteros, siendo que es pintora de vocación y profesión y una lectora poco menos que compulsiva de libros de ensayo y poesía. Yo eché mano de la vulgata psicoanalítica y le sugiero que lo hace porque la domina una pulsión autodestructiva. Pensé añadir una cita muy apropiada de Óscar Wilde: destruimos lo que más amamos. Pero cambié de tercio y le dije que lo suyo es arte homeopático, el arte de inocular el mal en pequeñas dosis para conjurarlo e impedir su funesta propagación. Ahora cuando la pintura parece definitivamente eclipsada por la imagen en movimiento que se multiplica en las diversas pantallas, pintar resulta cada vez más un acto de resistencia. Una afirmación de tomas de partido, modalidades de la imaginación, de destrezas corporales y de una quietud que pertenecen a otras épocas y que solo son valoradas en los cuadros expuestos en los museos por ser claramente de otras épocas. Aclaro: valoradas a priori, de antemano, antes que realmente captadas en la intimidad de una mirada personal e intransferible, casi imposible de lograr como bien sabemos en los museos contemporáneos cada día más saturados de ofertas y de público. Y de obras que son consideradas maestras por los precios delirantes que alcanzan en los subastas de arte o en las tasaciones exorbitantes de las compañías de seguros. Las roturas de cuadros por parte de Marusela sería entonces un acto de resistencia en clave ludita: destruir el cuadro que enajena el acto de pintar y la mirada que le es propia. Pero ella es demasiado pintora para abandonarse definitivamente a la desesperación y los goces que traen consigo las pulsiones destructivas. De allí que después de romper sus cuadros concentre su mirada en los restos minúsculos de los mismos, los fotografíe a y luego los amplíe generosamente para obtener otros cuadros. Cuadros hijos del microscopio, si así puede decirse, que son por sí mismos una muda invitación a fijar la mirada y a concentrarla en los detalles que suelen pasar desapercibidos. Son pinturas de la destrucción de la pintura, que me trae a la memoria ese número de la revista Poesía, preparado por Chiqui Abril hace muchos años, cuyos cientos de páginas reproducían el Guernica de Picasso.
Esta reivindicación de la mirada en contra de la simple ojeada a la que nos habituado los incesantes estímulos mediáticos y publicitarios tiene su equivalente en los libros tachados por esta singular artista valenciana. Con esa tachadura viene a decirnos con fuerza que la lectura que ella ha hecho de los mismos es tan personal e intransferible como la mirada que demanda o demandaba la pintura. Que si en verdad el libro nos importa tenemos que buscar un ejemplar y emprender nuestra propia lectura del mismo. Y si no estamos dispuestos a hacerlo entonces sobran los libros.

Cuerpos expuestos

La primera de las tres performances que vi el viernes pasado (13.07.2018) en la Neo mudéjar de Madrid resultó la más congruente tanto con lo intempestivo del título de la sesión – Cuerpos rotundos – como con el lugar en el que se realizaron: una antigua sala de máquinas ligada al ferrocarril. La gran turbina oxidada que dominaba el recinto resultó ser el escenario más apropiado para el “canto de amor metálico” con el que el veterano Paquito Nogales abrió el programa. Empezó desnudándose, metiéndose con vaselina un tubo por el culo, cubriéndose el exiguo sexo con un abultado taparrabos y la cabeza con un aparejo también de cuero negro, erizado de varillas puntiagudas. Estética punk dura y pura. Lo hizo mientras nos hablaba de su intención de romper con el espacio teatral y sobre todo con la narración. De hecho hizo cosas muy difíciles de encadenar en un relato. La mayoría manipulando una vieja centrifugadora de cemento. Se desnudó, la abrazó, tiró esforzadamente de ella, se montó encima de muchas maneras, la hizo rodar repetidamente y sacó de su vientre metálico tiras de tela blanca y sartas de luces que enrolló en su cuerpo trajinado por la vida. También nos hizo escuchar un audio estridente y terminó la performance con un títere en cada mano emitiendo un discurso atropellado, ininteligible. Todo tan épico como anacrónico. El empeño de un hombre de fuerzas menguadas por sobreponerse al desafío de manipular de todas las maneras posibles una pesada máquina de otra época, extemporánea como él mismo. Una esforzada reivindicación de las capacidades físicas del cuerpo humano en la época de su neutralización telemática. La ardua exploración de sus límites materiales hecha cuando ya no parece haber lugar sino para las psiquis sin cuerpo.
Ana Matey vino después. Vestida enteramente de negro y con una planta reseca puesta sobre la cabeza, que fue trituró hasta reducirla a hojarasca. Luego sacó de un bolsillo de atrás de su ceñido pantalón un ceñido paquete de tela metalizada de color naranja. Lo desdobló, la arrugó, estrujó y arrojó repetidamente al aire, intentando cada vez impedir su inevitable caída con puñetazos de boxeador que boxea estérilmente con su propia sombra. Después saco del bolsillo otro paquete idéntico al primero y otro y otro hasta que el suelo desgastado del anacrónico recinto industrial quedó cubierto de telas maltratadas. Nada hubo sin embargo en todo lo que hizo comparable a la minuciosa exposición del cuerpo al dolor y a la fatiga protagonizada por Pepe Noguera. Ella optó por mimar la danza: el desafío a la gravedad que sublima la pesantez del cuerpo y lo transforma en una criatura del aire. Y concluyó su mimesis certificando el fracaso de la tentativa, la inevitable caída de Ícaro, con el abandono de las telas ajadas en el suelo.
Antibody Corporation cerró el programa. Son una pareja de artistas venidos de Chicago. Ella una mujer altísima enfundada en una malla negra convenientemente desgarrada y él un hombre mucho más bajo, con el cráneo rapado surcado por finas tiras de cabello teñido, una falda larga y botas pesadas. Lo que hicieron no fue sin embargo una performance exactamente. Fue más bien danza teatro a la manera de Pina Bausch, acompañada de música y de la lectura de un texto feroz, como un latigazo. Un intento de invertir o apaciguar la ruptura del cuerpo y del relato promovida por Pepe Noguera, mediante un relato tan desquiciado, tan liberado de las taras del sentido, como pretendía estarlo el cuerpo en su performance y en todas las performances.
1. Cuerpos rotundos. Conversaciones codificadas. Programa incluido en Perneo. II Encuentro internacional de performance art, en el que intervinieron: Paquito Nogales con
Pares: un canto de amor metálico, Ana Matey con Conversaciones: Sobre generar y Antibody Corporation, con Lash.

El centro de arte de Renzo Piano

El Centro de Arte Botín de Santander me hace pensar en el manierismo. Ese movimiento suspendido a perpetuidad entre el clasismo y el barroco y que como ambos siempre vuelve. Transfigurado desde luego pero no por eso menos reconocible. Yo por lo menos reconozco su retorno en la arquitectura de Renzo Piano que con este centro confirma la el refinamiento y la elegancia con la que él se mantiene en equilibrio entre el sereno clasismo de Walter Gropius y el barroco desaforado de Frank Gehry. Lejos queda para él la experiencia de diseñar el Centro Pompidou en la que su voluntad de estilo fue avasallada por el empirismo radical de un Richard Rogers empeñado en sacar a la luz sin tapujos el esqueleto y las entrañas que los edificios suelen o solían encubrir. Esa obscenidad ya no es suya. Le queda de esta experiencia sin embargo el deseo de exhibir sin estridencias un virtuosismo técnico que la fábrica y los impecables acabados del Botín confirman de nuevo. Así como una cierta pulsión alegórica que, si en el Pompidou evocaba la refinería en la que la industria cultural convertía al museo, en este caso le lleva a evocar la vida nuda en la forma de un huevo abierto en canal y suspendido en el aire. También le queda el (re) descubrimiento de las escaleras como motor de un movimiento sin fin que funde al tiempo y al espacio, tal y como lo hacían las escaleras de la sede de la bauhaus en Dessau – obra de Gropius- , según Sigfried Giedion, el historiador por excelencia del movimiento moderno. El enorme protagonismo de las escaleras en el Centro Pompidou – convertidas en un motivo de atracción turística que ha terminado por eclipsar su función museística – aquí es retomado y resuelto por Piano con un refinamiento ciertamente manierista. Con un valor añadido: convierte al espectador en protagonista tal y como lo propone y promueve la vertiente más activista del arte contemporáneo.

Rosa Garriga en el zoo de Varsovia.

Quizás T.S. Eliot se equivocó otorgando a abril el calificativo de the cruellest month cuando en realidad septiembre es el mes más cruel. Es el mes de las matanzas de los campos de refugiados palestinos de Sabra y Chatila en Líbano, del golpe de Estado que derrocó a Salvador Allende en Chile, de los atentados del 11 de septiembre en Nueva York y Washington y desde luego el mes en el que se desencadenó la II Guerra Mundial, el más devastador conflicto bélico que haya padecido la humanidad hasta la fecha. Podría decirse que en este caso la intuición poética ha sido corregida por la historia y añadirse que el verso inicial de ese vasto y atribulado poema que es The Waste Land también yerra porque califica de cruel el resurgir de la naturaleza del duro invierno engendrando lilas y brotes tiernos. Eliot – anticipándose a la melancólica proscripción de poesía después de Auschwitz decretada por Adorno – parece dudar que después de tanta muerte y destrucción como la experimentada en la Gran Guerra fuera posible el regreso de la vida y de la alegría y la esperanza que habitualmente vuelven con ella. Y si lo hacen – vendría a decirnos – es para recordarnos hasta qué punto la una y las otras estuvieron a punto de extinguirse para siempre. En el estado de ánimo en el que él y tantos otros como él se encontraban cuando en 1922 cantó a la tierra yerma, el renacimiento de la vida antes que alivio trae el resurgimiento de las penas.
Rocío Garriga da en cambio un si a la vida en un mes como el de septiembre, tan cruel desde el punto de vista de la historia como de la naturaleza que en el curso del mismo se entrega a la agonía y muerte del verano y al marchitamiento otoñal que anticipa el letargo del invierno. Y lo pienso como conclusión de mi visita a la exposición suya con la que la Freijo Gallery inauguró la semana pasada su nueva sede en Madrid. Se titula La ley del espejo y su tema es el bombardeo por la aviación alemana del zoológico de Varsovia, en septiembre de 1939, justo al comienzo de la Segunda Guerra Mundial. Ese bombardeo no es sin embargo el único que le interesa a esta joven artista valenciana que, según su propia confesión en el texto incluido en el catálogo de la muestra, se interesó en el tema de los zoológicos bombardeados a partir de la lectura del libro de W.G. Sebald Sobre la historia natural de la destrucción y en especial a partir de unas palabras de Lutz Heck incluidas en el mismo. “Cuando leí aquello la imagen del Zoo en llamas y de los animales que forzosamente libera la guerra se apoderó de mí”- afirma Rocío. Este entrelazamiento entre destrucción, muerte y liberación es el que ella ha intentado reproducir en su exposición, en donde planos de las Butterfly bomb utilizadas en esa ocasión por la Lutfwaffe y piezas hechas a partir de cristales rotos que evocan ciertamente los que son rotos por la explosión de las mismas se entremezclan con las piezas que exaltan a los pájaros o son testigos del coraje y el ingenio de Jan y Antonina Zabinski. Esta pareja construyó en 1931 una villa imbuida de racionalismo vienés en los jardines del zoológico, que sobrevivió a los bombardeos del 39, y que los ocupantes alemanes les permitieron seguir ocupando junto al criadero de cerdos y al depósito de armas confiscadas al ejército polaco que instalaron en las ruinas del zoo. Los Zabinski se dedicaron a cuidar los animales que habían sobrevivido al tiempo que convertían su casa en un refugio para resistentes y fugitivos, entre los que destacaban los judíos. Creyeron con razón que la vecindad con la guardia que vigilaba de forma permanente el depósito de armas alejaría de la cabeza de las autoridades alemanas la sospecha de que en sus mismas narices se ocultaran aquellos a los que la Gestapo perseguía con tanto ahínco por toda Polonia.
Si para Giorgio Agamben Auschwitz es el nomos de la modernidad para mí las imágenes del zoológico bombardeado de Varsovia evocado por Rocío Garriga en términos de ruina, depósito de armas, criadero de cerdos, refugio de animales y de resistentes igualmente amenazados de muerte, ejemplo de astucia de y coraje me resulta el espejo en el que ella misma nos invita a mirarnos. Para descubrir en el rostro de una época como la nuestra en la que los demonios desencadenados de la guerra y el colonialismo, así como el recrudecimiento de explotación despiadada de los llamados recursos naturales, coexisten con el surgimiento impetuoso de una nueva forma de relación numinosa con los animales a los que ahora consideramos nuestros hermanos, nuestros semejantes, y a los que estamos dispuestos a pedirles perdón imitando el gesto premonitorio Nietzche que – en un momento de lucidez extraordinario – se lo pidió a un caballo de tiro en una plaza de Turín.
Añado que el refinamiento formal de las piezas que componen esta espléndida exposición va par y paso con su potencia alegórica.

Tres cruces. Aimeé Joaristi.

El año ha sido tan esperanzador como doloroso para las mujeres, tan lleno de noticias macabras dedicadas a las mujeres violadas y asesinadas como de marchas y protestas multitudinarias de protesta tanto por estos crímenes como por las sentencias de unos jueces que parecen incapaces de superar las limitaciones patriarcales de la ley de la interpretación de la justicia. La escena artística sin embargo no ha respondido en la medida exigida por las urgencias de una confrontación con el patriarcado que cada día tiene más el aspecto de un duelo a muerte. Por eso es de agradecer la realización de exposiciones como la de Aimeé Joaristi abierta actualmente en la Neomudéjar de Madrid. Es una denuncia de la ubicuidad del patriarcado y la vez un homenaje a sus víctimas. Se titula Tres cruces en memoria del atroz asesinato de una mujer y sus hijas cometido en el camino del cerro del mismo nombre, que es un lugar de peregrinación habitual de la gente creyente de San José de Costa Rica. El video que ella ha compuesto para recordar este episodio que conmovió a la sociedad costarricense es estremecedor. Y lo es más por el contexto ominoso y sombrío que impone la arquitectura ruinosa de la Neomudéjar. El comisario ha sido Andrés Isaac Santana.

Arqueología del selfie.

La cuestión es el autorretrato. Ayer reservado a los pintores con suficiente arte y arrojo como para fijar para siempre una imagen de su alma inquieta sobre el lienzo. Y hoy pulsión maníaca que se ha apoderado de las multitudes contemporáneas que no saben ir a ninguna parte sin hacerse un selfie. Se comprende pues que el MoMA se haya fijado en los breves retratos y autorretratos que el artista mexicano Ricardo Nicolayevsky grabó en video en los años 80 del siglo pasado en Nueva York. Y que los haya comprado. Con esta decisión el célebre museo hizo algo más que historia: hizo arqueología. La del selfie precisamente. Cuando Nicolayevsky hizo esos retratos y autorretratos en video, todavía era reciente la publicación del ensayo con el que Rosalind Krauss denunció el uso que hacían de la cámara de video por los jóvenes artistas entonces como un ejercicio de narcisismo. Pero él, como en realidad el resto de los artistas de su generación, hicieron poco o ningún caso a la denuncia de la Krauss y siguieron haciendo videos sin importarles cuanto de narcisismo había en ellos. Y seguro que lo había. Sólo que Nicolayevsky – tal y como demuestra la selección de los mismos que ahora pueden verse en la galería Freijo Fine Art de Madrid – no se quedó atrapado en el mero regusto auto erótico sino que supo ir más allá y abordar el problema del retrato, sea propio o ajeno, en una coyuntura en la que la individualidad tal y como hasta entonces se la conocía estaba en crisis. A punto de estallar en mil pedazos, si es que no lo había hecho ya. El retrato no podía seguir respondiendo impunemente a la ecuación: el rostro como espejo del alma y como sello de una identidad individual inconfundible, cuya unidad además garantiza el Yo. La multitud avasalladora de estímulos e imposiciones, así como la variedad de roles exigidos por la vida en la gran metrópolis – todos ellos heterogéneos y con frecuencia contradictorios – ya habían sometido a duras pruebas la unidad del individuo moderno. Un autorretrato de Grete Stern me viene ahora a la cabeza.

Es de los años cincuenta del siglo pasado y es en realidad un collage fotográfico, en el que el rostro de la gran artista alemana aparece reflejado y comprimido en un pequeño espejo circular, que se apoya en un plano neutro sobre el que también descansan una rama con hojas, un par de hojas caídas, una decena de canicas y botones, un par de lentes y dos escuadras. Es una imagen muy apropiada del grave deterioro de la capacidad del individuo de centrar y de centrarse: de ser él mismo. Él es solo una parte de lo que es un collage al que cabe calificar con Deleuze de “plano de consistencia”.
Los retratos y autorretratos de Nicolayevsaky se pueden calificar igualmente de collages y de planos de consistencia, y quizás con más propiedad. Grabó cien y en ellos se ve amigos y amigas del artista a las que pidió que aparecieran delante de la cámara de cuerpo entero e hicieran lo que se les viniera en gana. Con un par de excepciones, en las que la actuación del retratado parece haber sido predeterminada en algún grado. Duran escasos minutos, son en blanco y negro, están evidentemente editados y la banda sonora ha sido compuesta por el propio Nicolayevsky. En todos los casos obedecen a la lógica del collage adoptada por el video clip que, aparte de fragmentar y yuxtaponer imágenes, añade música.
Si he dicho que estos vídeos tienen una función arqueológica es porque expusieron tempranamente y con fuerza el estallido de la individualidad moderna que intentan conjurar los selfies. Sus usuarios responden a esa mise en abyme auto retratándose compulsivamente, como si la multiplicación ad nauseum de la imagen de su rostro pudiera devolverles la identidad y el dominio de sí prometidos largamente por la individualidad moderna y que no logran recuperar.

Plensa y el sueño de la individualidad liberada.

 

No me sorprende que Miguel Cereceda haya prestado atención a Julia – la escultura de Jaume Plensa instalada en la Plaza de Colón de Madrid- desentendiéndose o por lo menos tomando distancia de la agria polémica que se ha dado en estos días en torno a ella. Al fin y al cabo es de los pocos en el gremio de la crítica de arte que se hace entre nosotros interesado realmente en la cuestión del monumento. Y se comprende su insularidad. La mayoría de nosotros tenemos la mirada fija en lo que sucede en galerías y en museos de arte contemporáneo y por lo mismo se nos escapan los acontecimientos que ocurren fuera de estos escenarios, a los que incluso tendemos a mezquinarles la condición artística. Esta concentración de la mirada en dicho ámbito es nuestra servidumbre voluntaria o involuntaria a un régimen de visibilidad – de “reparto de lo sensible”, para decirlo con Jacques Rancière – que privilegia de manera exorbitante al individuo sobre la comunidad, la multitud, las masas o cualquier otra modalidad de lo colectivo. Que llega incluso al extremo ciertamente thatcheriano de negar la existencia de la mismísima sociedad. La galería de arte y el museo ponen en escena la concepción del arte como acontecimiento que solo ocurre al ámbito individual donde se despliegan la conciencia, los sentimientos, las pasiones o las pulsiones puramente individuales. El problema consiste en que las multitudes siguen allí, como el dinosaurio de Augusto Monterroso, desbordando incluso escenarios tan estrictos como el de los museos con su cuerpo proteiforme y su vida digamos anímica o espiritual radicalmente contradictoria, que no pueden reducirse a términos exclusivamente individuales, por mucho que se pretenda.



Por esta razón me interesa Julia: por lo que ofrece de oportunidad de explorar las relaciones entre lo individual y lo colectivo gracias precisamente a su exposición a la mirada siempre distraída de la multitud y a su blancura fantasmal. Entre ambas logran que se haga evidente dicha relación. Como lo desea el propio Plensa quien, en una entrevista reciente en el diario El País, afirmó: “Esta niña, cuyo nombre o de dónde venga no tiene importancia, es una gran tela en blanco en para que cada quién pinte sus sueños al mirarla”. Yo ya pinté los míos en un postigo anterior en el que creí descubrir su aura y su beatitud, apoyándome tanto en su aspecto como de nuevo en las palabras de su autor, quien afirma que si la miras desde atrás “no puedes evitar preguntarte: ¿hacia dónde mira? Pero Julia está con los ojos cerrados. Mira hacia el interior e invita al resto a que lo hagan”. Cierto: mi sueño – o su delirio según se vea – apunta al exterior de sí mismo porque proyectar su interpretación de Julia en el ámbito de la religión, que es por definición colectivo. Pero aun así se mantiene en el ámbito imantado de mi individualidad. Es mi sueño y no el de otros. Por lo que me parece que vale la pena intentar otra vía de interpretación que se aleje todavía más si cabe de la subjetividad y que es la que ofrece la relación entre Julia y Dream. Una relación fundada en primer lugar en la similitud tanto formal como de emplazamiento. Ambas son cabezas del mismo blanco espectral y ambas están destinadas al espacio público. Sus historias sin embargo son muy distintas, sobre todo para mí. Dream fue erigida en 2009 en un bello parque natural aledaño a St Helens, una localidad vinculada históricamente a la minería del carbón, situada entre Mánchester y Liverpool. Un dato que me resulta elocuente porque cuando vi en los años 80 del siglo pasado la primera exposición de Plensa en Madrid – realizada en la galería Fernando Vijande – no pude menos que descubrir en sus ominosas esculturas de metal crudamente ensambladas una formidable alegoría de la crisis definitiva de la sociedad industrial que en esos mismos años estaba teniendo lugar en el mismo lugar donde nació: la Gran Bretaña. Crisis de la que fueron tanto agentes como víctimas los mineros del carbón que entre 1984 y 1985 protagonizaron una de las más largas y encarnizadas huelgas de la historia británica en contra de las política de Margaret Thatcher dirigidas a privatizar los bienes públicos y a despojar a los trabajadores de casi todos los derechos que tan duramente habían conquistado. La huelga desgraciadamente fracasó y con el camino despejado por esta derrota estratégica de la clase obrera, Thatcher pudo imponer enteramente su implacable programa neoliberal. El mismo que todavía domina la UE.
Estos recuerdos contrastan vivamente con las imágenes que ofrece un video incluido en la exposición de Plensa en el Macba de Barcelona, en la que se ve a una multitud de hombres, mujeres y niños marchando bajo un sol espléndido hacia la explanada donde se alza hasta los 20 metros de altura Dream, la escultura que Plensa quiso que fuera de ensueño. Me resulta imposible saber qué pensaron o sintieron los hijos de los supervivientes – y los supervivientes mismos – de la derrota histórica de los mineros del carbón ante tamaña invitación al sueño y a la introspección. Pero el solo hecho de que la aceptaran tranquilamente, en vez de apedrearla como apedrearon en el siglo xvi el David de Miguel Ángel los insurrectos florentinos, me resulta sumamente revelador de hasta qué punto ellos habían aceptado la invitación a disolver su conciencia de clase en el sueño de la individualidad liberada de toda atadura con el mundo. Y de sus persistentes injusticias.