Cuando Francia olvida.

LUNES, 18 DE JUNIO DE 2018

Cuando Francia olvida.

 

El año pasado en Marienbad contiene un enigma que tensa sin remedio la que no sería más que la historia de un  simple triángulo amoroso sino fuera por el escenario excepcional donde fue sucede y por la forma de contarla que tan audazmente desafía al tiempo lineal. En un eterno retorno de lo  mismo que impide a la historia cerrarse sobre sí misma y resolverse definitivamente. El enigma que trae a la luz esta pregunta: ¿La protagonista concertó o no el año pasado un encuentro con  el hombre que es o dice ser su amante? Ella lo niega empecinadamente una y otra vez a pesar de la insistencia del amante, por lo que al final el espectador se queda sin saber si es él o ella quién tiene razón. Pero el enigma también queda expuesto en esta otra: ¿Por qué se embarcó en un film tan intimista y obsesivo un director como Alain Resnais que venía de realizar el extraordinario documental Noche y Niebla, dedicado no tanto a realidad de los campos de concentración y exterminio nazis como al silencio y la complicidad de la sociedad que toleró que sus gobernantes los construyeron y pusieran en marcha? Que ya se había acercado al horror inenarrable del bombardeo atómico de Hiroshima a través de los recuerdos que intercambia una pareja de amantes. Y que después de El año pasado en Marienbad dirigió Muriel, una historia amor igualmente imposible, que incorpora un personaje traumatizado por la experiencia de las torturas en la guerra de Argelia que venía de librarse. En ambos casos un drama personal es el medio elegido para evocar un trauma histórico de dimensiones épicas.

¿Por qué entonces Resnais lo omite en El año pasado…en la que parece limitarse a exponer el drama de unos personajes de una alta burguesía ajena por definición a las tragedias y los traumas de la guerra conjurados por Hiroshima y por Muriel? ¿O es que el trama histórico si está solo que bajo una forma elíptica, alegórica, que solo se manifiesta en el desciframiento y la interpretación? Por lo que cabe arriesgar la hipótesis de que para Resnais, para Alain Robbe – Grillet – su guionista – o para ambos, la tenaz resistencia a recordar de la protagonista delAño pasado… es asumido como una alegoría del olvido que de un año para el otro tuvo la Francia del general De Gaulle de la Francia del mariscal Petain.

Un olvido ciertamente abrupto que pone en escenaLe doleur, el film de Enmanuel Finkiel, cuyo título ha sido traducido al español como Marguerite Duras. Paris 1944, en un esfuerzo por subrayar que esta escritora es tanto la protagonista de la película como la autora de El dolor, el libro a partir del cual Finkiel escribió el guion de la misma.  Cierto, el propósito tanto del libro como del filme no es exponer el olvido deliberado del pasado ni siquiera los métodos empleados para conseguirlo. El propósito en ambos casos es contar las desventuras de una Marguerite Duras expuesta a la dura experiencia derivada de la detención de su marido por la Gestapo, su deportación a Alemania y la interminable espera de su regreso después del fin de la guerra en Europa. La historia está muy bien contada, la interpretación de Duras por Mélanie Thierry es sobresaliente y muy solventes las interpretaciones de Benoît Magimel en el papel de Pierre Rabier – policía de la Francia petenista – y Benjamin Biolay en el papel de Dyonis Mascolo, el amigo protector que siempre está cuando hace falta y que termina convirtiendose  en su amante. Pero Duras es una escritora que, aunque siempre interpone una distancia, padece y observa reflexivamente cada acontecimiento, cada episodio, cada situación a la que se ve abocada. O que se le echa encima sin remedio. Por eso no puede escapar a la realidad del Paris ocupado en el que está inmersa y en la que el colaboracionismo no encarna solo en la figura de Rabier- el policía petenista que la pretende  – sino en esa multitud anónima en la que se escuda tanto el resistente que delató a su marido, como el grupo de exaltados que intentan linchar en plena calle  a un joven transeúnte al que acusan de “terrorista”. Tampoco escapa a su mirada escrutadora cómo el reemplazo de las autoridades de la ocupación por las autoridades gaullistas es acompañado tanto del restablecimiento del principio de la autoridad como de la imposición apenas disimulada de un olvido sobre lo que fue la Francia de Petain. El olvido que hiere a Duras y a las mujeres que como ella van diariamente a la estación del ferrocarril a esperar el regreso de sus maridos de los campos de concentración alemanes. Entre ellas las mujeres judías cuyos maridos o familiares fueron detenidos y deportados en fechas tan tempranas como la de 1942. Como fue el caso Madame Bordes – interpretada en la película por Anne-Lise Heimburger. O el del propio realizador de la misma, cuyo tío y cuyos abuelos paternos fueron detenidos y deportados ese mismo año y nunca regresaron. Son esas mujeres que esperan sin perder la esperanza las que se niegan a olvidar y hacer la tabula rasa sobre la que se quiere escribir una historia que no es la que han vivido. Son las que se niegan a aceptar que el año pasado se comprometieron con una cita en Marienbad.

¡Qué grande es el teatro politico!

SÁBADO, 2 DE JUNIO DE 2018

¡Qué grande es el teatro politico!

En estos diez días que estremecieron a España, el teatro político nos ofreció algunas de sus más intensas y apasionadas funciones. Es lo que tiene, que da lo mejor de sí cuando el poder que escenifica se pone realmente en juego, amenazada la continuidad de sus formas inexcusables, expuestas a un riesgo mortal las rotundas certezas de la narrativa que diariamente lo legitima. Y eso que el vértigo que terminó dominando la escena empezó en un momento en el que todo parecía perfectamente controlado por Rajoy, un virtuoso en la imposición de la agenda política y en el crucial manejo de los tempos de la política. La sentencia del caso Gürtel, dilatada durante y años y años por la acumulación desorbitada de expedientes y los cambios interesados de jueces, tuvo finalmente que proferirse. Y aunque farragosa y llena de circunloquios dejaba constancia de que la corrupción en el PP no obedecía al modelo de “los casos aislados “sino al de las conductas “sistemáticas”. Eran demasiadas las evidencias como para que pudiera decir otra cosa, so riesgo de que el desprestigio que ronda amenazante al Poder judicial se convirtiera en una protesta unánime de consecuencias imprevisibles. Rajoy habría podido encajar este enésimo tropiezo judicial con su habilidad para escabullirse de las preguntas difíciles sino hubiera sido por los benditos presupuestos que todavía no lograba aprobar. Por culpa entre otras cosas de la aplicación del dichoso artículo 155 en Cataluña que el PNV le exigió suspender… antes de retirar dicha exigencia y dar su sí a los presupuestos por “responsabilidad”, sea lo que sea la responsabilidad. Pero lo hizo demasiado tarde, cuando ya la sentencia de la trama Gurtel no admitía más demora y tenía que publicarse. Pero Rajoy no se amilanó y movió ficha. Uno de los tres jueces del proceso pidió tiempo para su voto particular y retrasó su redacción lo suficiente como para que el Congreso de los diputados aprobara los presupuestos. La sentencia y el voto particular se publicaron al día siguiente, sin que Rajoy imaginara siquiera que arruinaría sus planes de terminar la legislatura y presentarse a la reelección. Se sentía Helmut Köln, el incombustible. Pero va el Pedro Sánchez, secretario general de un partido que uno de esos sesudos análisis del diario El país ya le había aplicado la extremaunción, y presenta una moción de censura. Fue Troya. Se destaparon el ánfora de Pandora y la caja de los truenos y la función se convirtió en el duelo final de La pandilla salvaje, con fuego a discreción de todos lados, incluidos los sensatos que nunca faltan, diciendo que no estaban en desacuerdo con jubilar a Rajoy pero que esas no eran manera. O que la censura no podía prosperar porque no contaba con los votos de los nacionalistas. Y que si contaba era porque con había pactado con ellos la rotura de España. Un pandemonio, una vocinglería, un mar de leva de acusaciones de traición y golpe de estado, advertencias sobre el caos en que se hundíaEspaña, los “mercados” asumiendo el papel del destino inapelable y esos subidones de adrenalina promovidos por todos los medios y todas las pantallas que los derbis y las finales de campeonato ya quisieran para sí. Y después del clímax el anticlímax del final feliz. A rey muerto rey puesto. ¡Qué grande es el teatro político! Garci.

Porvenir radiante.

MIÉRCOLES, 23 DE MAYO DE 2018

Porvenir radiante.

Visito la exposición Radiante porvenir en el Museo Ruso de Málaga y la contrasto con otra exposición legendaria: Viviendo con el pop. Una demostración de realismo capitalista, realizada en 1963 en Dusseldorf. Cierto, el contraste puede resultar injusto y hasta ofensivo porque Radiante porvenir es una ambiciosa panorámica del arte hecho durante los 70 años que duró la Unión Soviética, mientras que la otra fue una intervención puntual de Gerhard Richter, Sigmar Polke y Konrad Leug en unos grandes almacenes de Dusseldorf. La primera nos enfrenta a la revolución rusa y a la trágica y a la vez prodigiosa historia de la Unión Soviética en tanto la segunda fue –según el propio Richter – una “provocación”, que pretendía poner en ridículo al “realismo socialista” y hacer lo mismo con la “posibilidad de un realismo capitalista”. Pero si cabe compararlas es porque de la comparación emerge  la relación privilegiada que el realismo socialista y el Pop art mantuvieron con la publicidad. Política en un caso, mercantil en el otro. La relación que los emparenta con el Barroco, el arte de la propaganda fide, de la propagación de la fe en la Iglesia antes que en Jesucristo. Los críticos del realismo socialista suelen tildar sus manifestaciones de “mera propaganda” que, para más inri, estaba al servicio de un régimen dictatorial.

Pero hoy cuando ese régimen ya es historia y ha quedado aplazada sine die la llegada del “porvenir radiante” entonces prometido, cabe volver sobre el realismo socialista y advertir que bajo su vocación instrumental y su orientación apologética se pintaron y esculpieron  muchas obras que sobrepasaron las limitaciones y servidumbres del anuncio o del cartel publicitario. Obras que demostraron la capacidad aparentemente inagotable de la pintura y la escultura de metamorfosearse en función de las más diversas etapas históricas y de las más heterogéneas  necesidades y exigencias.  Andy Warhol también supo ir más allá de las imitaciones publicitarias con las obras tan paradigmáticas como las que dedicó a la sopa Campbells o al detergente Brillo. Así como Roy Liechtenstein fue más allá los propios del comic cuando el comic aún no se le reconocía  la dimensión estética que ahora nadie le niega. Los cuadros de Alexander Deineka, Lidia Frolova – Bagreiva, Alexander Samajválov, Boris Tsekov o Boris Yermoláiev incluidos en esta exposición son pintura de pleno derecho. Como son esculturas sin ningún género de duda las de Serguei Mérkurov, Leonid Sherwood, Yevgueni Vuchétich o Dmitri Shajovskói, que también pueden verse en la misma.

Otro si: aunque todos estaban encuadrados en la misma escuela, sus obras demuestran que cada uno interpretó los principios de la misma a su manera.

El 68 en Paris y México

SÁBADO, 12 DE MAYO DE 2018

El 68 en Paris y México

La galería La Caja Negra de Madrid está celebrando tanto el Mayo de 68 parisino como el Octubre mexicano, con una exposición de carteles de ambos  acontecimientos que bien vale la pena visitar. Y no porque ofrezca una gran panorámica o porque aclare por fin qué fue lo que realmente ocurrió en aquella coyuntura histórica sino porque nos acerca a las pasiones y las pulsiones de los activistas que desempeñaron un papel crucial en dichos acontecimientos. En especial los  estudiantes y los artistas tanto en ciernes como consagrados que convirtieron a las facultades de bellas artes de entonces en talleres gráficos donde se imaginaban, diseñaban y realizaban los carteles que después habrían de pegarse por toda la ciudad. Lo suyo fue un experimento de trabajo colectivo, inspirado y con frecuencia poético, opuesto al trabajo rutinario y alienado del que los obreros quisieron librarse tomándose las fábricas, poniéndose en huelgas o participando en multitudinarias manifestaciones callejeras. O las tres cosas a la vez. Los carteles expuestos dejan ver esta impronta artesanal en su abrupto contraste formal con los que hacia circular la ya entonces la omnipresente publicidad. Tanto por sus lemas y sus consignas – tan diferentes – como por su factura, tan evidentemente manual. Estos carteles sin siquiera proponérselo fijaron el pulso exaltado del movimiento, la respuesta inconsciente de los cuerpos- y no solo de la mano – a sus exigencias y a los estímulos de las voces que se hacían escuchar con fuerza en los mítines y las asambleas tumultuosas.

“Pedían la palabra”- afirmó  Aurora Fernández Polanco en un esfuerzo por captar las motivaciones últimas de quienes fueron los protagonistas de unas movilizaciones que permitieron el surgimiento desde la nada de entusiastas oradores y dieron la palabra a quienes antes nadie escuchaba. José Luis Barrios – otro de los participantes en el coloquio organizado por la galería con el fin de reflexionar sobre dichas movilizaciones – cifró la diferencia entre el cartelismo del Mayo parisino el del Octubre mexicano en el hecho de que los textos de los primeros eran paradójicos y los de los segundos unívocos. Como las denuncias y las consignas partidistas. La distinción no carece del todo de sentido y remite a las evidentes diferencias culturales entre Francia y México, que sin embargo no anulan el hecho de que tanto en un país como en el otro los protagonistas fueron los movimientos y no los partidos ni los sindicatos. Mientras estos últimos unifican su acción por medio de consignas, de parole d´ordre,  de la ortodoxia en definitiva, los segundos tienden a la multiplicidad y heterogeneidad de voces. A la singular polifonía que marcha par y paso con la invención de nuevas formas de acción política. O de politización de ámbitos previamente excluidos de la esfera política.  En esta exposición hay carteles que denuncian las elecciones parlamentarias como un medio más de dominación, al lado de los que  atribuyen igual función a la televisión y a la publicidad. Eso sí, lo hacen en una Francia donde los aparatos represivos del Estado abstenían de los despliegues de violencia que en cambio si se permitieron la policía y el Ejército mexicano.

(En el coloquio citado participaron también Miguel Marina y Jaime Vindel. 11.05.18)

Oscar Masotta hoy

MARTES, 8 DE MAYO DE 2018

Oscar Masotta hoy

Le teníamos olvidado a pesar de lo mucho que hizo aquí y en la Argentina en aquellos años de agonía del franquismo y de dictaduras militares en el Cono Sur que han terminado fagocitados por la leyenda del Mayo del 68. Olvido ciertamente injusto como lo demuestran sobradamente las dos exposiciones que ahora le recuerdan. La primera- en el Macba – está centrada en su figura y en su época. La segunda- en  el Museo Reina Sofía – se limita a recuperar unas cuantas de sus performances. Pero entre ambas consiguen convertir a Masotta uno de nuestros contemporáneos. Lo es desde luego por su trabajo pionero de divulgación en España y en la Argentina de la obra de Jacques Lacan, cuyo pensamiento por lo demás nutrió el suyo y sigue nutriendo el nuestro.  Y también por su temprana valoración de la pop culture – la de la televisión, la publicidad, el cómic – y  por su empeño en acuñar o apropiarse de los conceptos indispensables para pensar su novedad histórica.   Así como por sus igualmente precoces incursiones en un ámbito entonces radicalmente nuevo: el happening. Al que cuestionó con una agudeza y una pertinencia inesperadas en quién era un intelectual de la periferia.  De hecho fue el instigador, el editor y uno de los más destacados contribuyentes de un libro dedicado al happening, cuya lectura resulta especialmente fecunda ahora, cuando la performance se ha hecho hegemónica atemperado, por decir lo menos, el radicalismo de un  Allan Kaprow, para quien el happening era la invocación de un acontecimiento irrepetible y no una forma de actuación preconcebida y susceptible de repetición.

Como de hecho lo son las performances cuyo registro y documentación dan cuerpo a la exposición de Dora Garcia Segunda vez/que siempre es la primera – abierta en el Reina Sofía – que incluye la exhibición de una película titulada sintomáticamente Segunda vez, de la que forman parte las grabaciones de tres performances diseñadas y realizadas en su día por Masotta. García las redujo a partituras o guiones con el fin de poder repetirlas, convencida-como Freud y Lacan de que la repetición de lo mismo nunca es la misma repetición.

Hay otra faceta  de la vida y la obra de Masotta que también resulta aleccionadora. Ambas sometidas a las fuertes tensiones causadas por  desplazamiento de la figura del escritor engagé, comprometido a la manera sartreana, por la del pensador que intenta convertir sus palabras en acción contando con la omnipotencia de los media y en una época en la que como afirmó Octavio Paz  “se acabó la contemplación estética porque la estética se disuelve en la vida social”. Podría decirse que quedó atrapado en esa disyuntiva, en un impasse que retorna con fuerza ahora que la intensidad de los conflictos y las contradicciones sociales y políticas plantea otra vez la cuestión del compromiso del intelectual, aunque lo haga de modo enteramente nuevo.

El retorno de Masotta habría sido imposible sin la dedicación y el extraordinario trabajo de investigación de Ana Longoni, la curadora de la exposición en el Macba titulada Oscar Masotta. La teoría como acción.

En la cámara hermética de Francesc Torres

MARTES, 17 DE ABRIL DE 2018

En la cámara hermética de Francesc Torres

 

Veo la exposición de Francesc Torres en el Macba y no puedo menos que pensar en Rosebud.Y no porque Torres tenga algo que ver con la historia y la biografía del Ciudadano Kane y menos aún con su modelo el omnipotente William Randolph Hearts. No, para nada. Si se me vino a la cabeza la conclusión de la extraordinaria película de Orson Wells es porque la pregunta  que se hace el reportero que investiga su historia por quién era en definitiva ese señor que tantas y tan ambiciosas empresas puso en marcha a lo largo de su vida, encontraba respuesta en la última palabra que dijo antes de morir: Rosebud. O sea el nombre del trineo que Kane perdió para siempre cuando siendo niño fue separarlo de su madre y entregado a la custodia de un rico pariente. El trauma infantil escondía el secreto de las motivaciones últimas de toda una vida tan exorbitada como expuesta al dominio público, debido precisamente a su impetuoso deseo de dominar al público.

De la exposición de Francesc Torres, de su “cámara hermética”, de su ejercicio de “una antropología intransferible”, puede decirse lo mismo: es su Rosebud, la exposición de las motivaciones últimas de una dilatada y compleja carrera artística, a través de una vasta y heterogénea colección de objetos de las más diversos tiempos y procedencias cuyo tono y cuyo temple lo dan los automóviles y aviones de juguetes y los soldaditos de plomo, que no son de plomo pero es como si lo fueran. Gracias a ellos descubrimos que una de las constantes del arte de Francesc, que es el trabajo con los campos de batalla, arraiga en una fascinación infantil por los soldados de juguete y los aviones de combate. Que en él  se habría podido quedar como en tantos de nosotros en  jugar con ellos hasta el desdichado final de la infancia, pero que en él despertó otra pasión tanto o más influyente y  duradera: la de coleccionismo. Coleccionismo aparente o realmente omnífago y en cualquier caso heterogéneo y poco o nada respetuoso con los cánones del arte o con los protocolos de la investigación verdaderamente arqueológica. De allí que este conjunto multitudinario de piezas disímiles, donde lo viejo y lo nuevo se mezclan sin rubor, ofrezca la impresión de un apabullante collage que, además, materializa por así decirlo el collage de vídeos y películas que emiten siete pantallas con la intención de condensar la historia del siglo XX , The Short Century. Y cuya lógica, puestos a buscar alguna, estaría en la obstinada persistencia unas pasiones infantiles, que en vez de desaparecer para siempre, han seguido alimentando,determinado y sesgando los trabajos y los días de Francesc Torres. Para fortuna suya y la quienes somos sus admiradores.

La cámara hermética. Espacio para una antropología intransferible. Macba. Barcelona.

Doris Salcedo.Beatriz González

Doris Salcedo.Beatriz González

El azar o una feliz coincidencia han juntado en el parque del Retiro de Madrid a dos ejemplos mayores del arte colombiano: Doris Salcedo y Beatriz González. La primera, una artista monumental en el sentido preciso de artista dedicada a la fábrica de monumentos, de mementos, de obras que son tales porque tiene el propósito inequívoco de invocar a los muertos, de traerlos de nuevo a la luz  impidiendo que caigan en el olvido o se pierdan en él definitivamente. Como el que ahora y desde hace meses está abierto en el Palacio de Cristal y que es un memento, un monumento dedicado a  centenares de inmigrantes desesperados que se ahogaron en el Mediterráneo, cuyos nombres brotan y rebrotan de las aguas que para ellos resultaron mortales gracias al ingenioso dispositivo de una instalación ciertamente monumental. Por su tamaño, por la invocación de un episodio fúnebre cuya magnitud nos desborda.

Beatriz González es, en cambio, una cronista, una artista cuyo arte consiste en dar fe de lo que le está sucediendo a ella, a su gente, a sus contemporáneos, a los que viven, se alegran y padecen a su lado. Es pintora y escultora, y de su arte dijo tempranamente Marta Traba, que era una artista pop. Se equivocaba sin embargo la notable escritora y crítica de arte argentina: el arte de Beatriz González- ya desde los remotos comienzos de su trayectoria artística – era, es un arte que se inspiraba y se inspira en las tradiciones populares y no en la cultura pop hecha a imagen y semejanza de los media, de la publicidad y del cine de Hollywood y su imponente Star system. Cierto, algunos de los mejores cuadros e impactantes telones de están pintados a partir de imágenes entresacadas de los diarios, pero no están pintados a la manera warholiana, que es mimética con respecto a las modos y los estilemas visuales acuñados y cultivados por los media. El modo de González es, por el contrario, el modo de los anónimos murales que adornan bares y restaurantes populares en Colombia, pintados con un desparpajo y una distancia con respecto a cualquier canon que responden a una sensibilidad, a un sensorium si se quiere, que no son evidentemente los de la burguesía ilustrada ni de la clase media profesional. Sus esculturas, que en realidad son muebles artesanales pintados, no tiene nada que ver con eldesign moderno ni post modern y mucho menos con las bizarras versiones de los mismos hechas por Richard Artschwager.

Otro sí. Sorprende la fidelidad que Beatriz González ha mantenido a su pensamiento, sus tomas de partido y su estilo lo largo de una carrera artística que ya dura medio siglo. Y contrasta con la fidelidad de Botero a los suyos, porque mientras la del célebre pintor y escultor colombiano lo ha recluido en el infierno de la repetición de lo mismo, a Beatri González la mantiene alerta y fecunda.

Beth Moyses en Fernando Pradilla

Beth Moyses en Fernando Pradilla

Aun pienso en ti. El título de esta nueva exposición de Beth Moyses en Madrid anticipa un giro en su obra. Hasta ahora esta notable artista brasileña había centrado su obra en la invención y puesta en escena de rituales de sanación para mujeres maltratadas o directamente víctimas de la violencia de género. En esta exposición en la galería Fernando Pradilla, la documentación expuesta sobre una nueva edición de dichos rituales está acompañada por la de unas fotografías, un vídeo y unos objetos que se adentran en la intimidad de la propia artista. La foto de un brazo de su madre en su lecho de enferma, el video que registra a su madre a su hija y a la artista meciéndose en una mecedora, así como un imperdible y una aguja de proporciones ciclópeas evocan con fuerza las escenas familiares en las que ella forjo su sensibilidad hacia el sometimiento y el maltrato a las mujeres. De hecho, en el centro de la sala donde se despliega esta parte de su exposición está emplazada una máquina de coser- “como las que utilizaba mi madre” dice Beth- en la que desde la inauguración de anoche de la exposición una mujer cose cuidadosamente las telas en las que otras mujeres han tejido previamente las iniciales de los nombres de la mujeres asesinadas en España en los últimos años. Formarán un tapiz interminable. Beth ha querido dejar testimonio, así sea elíptico, de que ella no solo  está vitalmente concernida por las tribulaciones propias de la condición femenina  bajo el régimen patriarcal  sino que también en su caso confía en  las posibilidades de redención de dicha condición ofrecidos por la confesión pública de esas tribulaciones.

Las ninfas de Irene Cruz

Las ninfas de Irene Cruz

Si Irene Cruz coquetea en su aspecto con la inapelable perversión de las adolescentes pintadas por Balthus, el de  las modelos de sus vídeos y extraordinarias fotografías las muestra en cambio como completamente entregadas a una ingenuidad sin dobleces. A mí me resultan la imagen contemporánea de las ninfas que habitaban in illo tempore los ríos de Alemania, cuya liviana y graciosa juventud no parece afectada por la ominosa degradación de las aguas en las que tan alegremente se zambullen y nadan. Alguien dijo alguna vez que el Rin, el viejo padre Rhein, era ahora químicamente puro en alusión no solo al volumen los vertidos agro industriales que recibe sino también a los  constantes procesos de depuración de sus aguas que recibe a lo largo de su curso en un esfuerzo por librarlo precisamente de la contaminación producida por esos vertidos. Los lagos y desde luego los árboles que los rodean, en los que  las modelos de Irene Cruz escenifican sus acciones tienen el sello inocultable del reciclaje. Aguas y árboles han sido tantas veces contaminadas y talados y tantas otras veces depuradas y sembrados que el resultado actual no deja dudas de cuán artificial es hoy en día la naturaleza en Alemania. Cuanto de su supervivencia depende del esfuerzo humano empeñado con una mano en hacer reverdecer lo que su otra mano angosta, ciega o marchita.  Esta es la tarea de Sísifo, la tragedia irredenta que asedia las imágenes de Irene Cruz y que por consiguiente las distancias, por ejemplo, de la que asedia la célebre Ophelia del prerrafaelista John Everett Millais, cuyo dulce gesto de cara no retiene ni una traza de los estertores del ahogamiento ni de la irremediable desesperación que le causó la noticia de que Hamlet había matado accidentalmente a su amado Polonio. La belleza póstuma de su Ofelia es el medio usado por Millais para neutralizar la tragedia, para librarnos a quienes la contemplamos de su insoportable fatalidad. La ingenuidad de las modelos de Irene Cruz pretende lo mismo, porque también a ellas las ronda el ahogamiento. Y aunque ni ella  ni Millais consigan del todo su propósito porque la tragedia a pesar de todo empaña sus imágenes les damos gracias por el alivio que nos ofrecen. Por la oportunidad de respirar por una vez con holgura.

Nb. Fotografías de Irene Cruz pueden verse en la exposición Drowning in blue, abierta actualmente en la galería Theredoom de Madrid.

Luis Moya

LUNES, 16 DE ABRIL DE 2018

Luis Moya

Luis Moya. El nombre de este arquitecto surgió en la larga y enjundiosa charla que mantuvimos David Cohn y yo hace unas semanas. En su casa de Lavapies en Madrid, tomando un buen vino manchego y picoteando jamón serrano mientras recordábamos los tiempos de estudiantes de arquitectura. En los años 70. Él en la universidad de Columbia en Nueva York, yo en la del Valle,en Cali, Colombia. A pesar de tantas diferencias entre una facultad y otra, ambos compartimos la misma clase de formación en el paradigma del movimiento moderno, incluidas las historias del mismo de Sigried Gideon y de Leonardo Benévolo. David tuvo la suerte que yo no tuve de tener a Kenneth Frampton como profesor y yo de asistir a un seminario sobre cubiertas de mallas tensadas de Frei Otto, al que David le hubiera gustado asistir. El nombre de Luis Moya surgió cuando David, notable crítico de arquitectura americano afincado entre nosotros hace muchos años, me habló del estado actual de la historia de la arquitectura española del siglo xx que está escribiendo. En esa historia Moya, que entonces pareció representarla como nadie hoy representa como pocos una anomalía. Por su historcismo desquiciado y por su fidelidad a la ideología que dió consistencia a la dictadura franquista. Pero la imponente sede de la Universidad Obrera de Gijón sigue allí y no hay despertar, por muy benjaminiano que sea, que nos libre de su existencia. Que plantea problemas incluso éticos al historiador formado en el paradigma moderno, por mucho que la posmodernidad haya hecho mella en el mismo. Fue entonces que yo recordé “El puente sobre el rio Kwai “, la memorable película sobre un puente construido durante la Segunda Guerra Mundial por prisioneros ingleses para los japoneses, que un comando americano debe volar. Los dilemas morales que expone este filme arrojan luz sobre la conducta de quienes construyeron y siguen construyendo en los que Heidegger y Brecht, aunque por razones distintas, calificaron de “tiempos sombríos”.

 

Eva Lootz y Margarita Salas: interpretes del mundo.

Eva Lootz y Margarita Salas: interpretes del mundo.


“Hablemos de cosas emocionantes”. Con esta invitación Eva Lootz inició el  dialogo con  Margarita Salas  promovido por el  proyecto Binomio del Cnio. Diálogo entre en el arte y la ciencia  que en esta primera vez ha involucrado  a dos mujeres tan experimentadas como sobresalientes, llegadas a este encuentro desde  mundos distintos que además no suelen interactuar o siquiera cruzarse. Margarita viene de la biología molecular – que le debe un par de descubrimientos decisivos para la comprender cabalmente el funcionamiento del código genético – y con una biografía que se confunde con una trayectoria profesional que la llevó a doctorarse en Química en la Universidad Complutense de Madrid y trasladarse en 1964 al laboratorio de Severo Ochoa en Nueva York,  donde se enfrentó al desafío de explicar cómo “la información contenida en el ADN se traduce en proteínas”. Lo logró experimentando con el virus de Colli – “un virus mal afamado”, según ella. Eva Lootz pertenece en cambio al mundo del arte, en el que se adentró con decisión desde 1968, el año de su desembarco en España viniendo de su Austria natal. Sus obras de entonces, suspendidas entre la escultura y la instalación, exploraron intensamente las posibilidades simbólicas y expresivas de los más diversos materiales: arena, carbón, fieltro, parafina, mercurio…En cambio las que viene haciendo desde hace ya un buen tiempo son fruto de su creciente interés por la ecología y los problemas medio ambientales. Memorables sus obras  sobre la cuenca hidrográfica del Guadalquivir y sobre las minas de Río Tinto: auténticos palimpsestos  de la historia de España y no solo de su  geografía o su minería. Obras evidentemente muy distantes y distintas de las investigaciones  Margarita Salas en la misma medida en la que la ecología es claramente distinta de la biología molecular por mucho que el código genético sea algo así como la matriz universal de toda forma de vida. Y las proteínas el elemento común a todas ellas.

Las diferencias no impiden sin embargo el diálogo. Al contrario: lo demandan y lo hacen posible. Como lo demostró Eva Lootz en  ese extraordinario homenaje a Olivier Messiaen que fue su instalaciónLa lengua de los pájaros realizada en el Palacio de Cristal de Madrid en 2002, en la que dos músicos replicaban los trinos de los pájaros, tanto los pregrabados como los emitidos directamente por los pájaros que suelen colarse en un espacio que consideran suyo. Cierto: la diferencia entre la música y el trino nos resulta menos intensa, menos audible si se quiere, que la que separa el arte de la ciencia, porque a nuestro ojo le resultan prácticamente invisibles las entidades con las que normalmente lidian ciencias como la biología o la física: las moléculas o los átomos. En cambio no nos resultan para nada invisibles las obras de arte y es quizá por esta razón por la que el dialogo entre Eva y Margarita resulta desequilibrado. En el curso del mismo más que escuchar a Margarita escuchamos lo que Eva dice de sí y de Margarita. Y no porque esta última se calle- que no lo hizo ciertamente durante los encuentros que tuvieron en noviembre del año pasado en el taller de Eva y en el laboratorio de Margarita. No. Lo que quiero decir es que los dos documentos, los dos testigos de ese dialogo – la serie de 59 + 1 dibujo y el vídeo Gestos al margen – son obra directa de la acción de Eva sobre el  papel o están dominados por su voz y su pensamiento. Porque es ella quien intenta fundamentar la posibilidad de un dialogo entre el arte y la ciencia afirmando que ambas “establecen relaciones abiertas, en  mundos en constante renovación, en donde los significados no son fijos sino flotantes”. La que define a Margarita Salas como a una “mujer menuda y discreta, que nunca hace afirmaciones sobre temas sobre los que no tiene certezas, pero tan decidida, valiente y auténtica que logró imponerse a aquel  patriarca del saber de antaño que le negaba la capacidad de investigar por ser mujer”. Y la que al comienzo del diálogo invita a Margarita a hablar de cosas “emocionantes”, evocando a Santiago Ramón y Cajal, quién hablaba de la “emoción del descubrimiento”. Una emoción homologable a la que siente el artista cuando resuelve una obra de la que solo tenía una idea o una intuición.

La asimetría entre la expresividad  de Eva y el laconismo de Margarita remite a los estatutos distintos del arte de una y de la ciencia de la otra. Si el ADN, en cuanto silencio código que permite descifrar los secretos de la vida, evoca la tesis cabalística del mundo como un texto que debe ser descifrado, el arte de Eva Lootz reafirma el  destino del artista: intérprete o muñeco ventrílocuo del mundo.

                                             

      Binomio   es un programa del CNIO- Centro Nacional de Investigaciones Oncológicas- dedicado a promover el diálogo entre el arte y la ciencia. En su primera edición – cuyos resultados fueron presentadas al público el 7 de febrero, en la sede del CNIO en Madrid- reunió a la bióloga Margarita Salas y la artista Eva Lootz. La idea del programa fue de Amparo Garrido – directora artística del CNIO – acogida y apoyada con entusiasmo por María Blasco – directora del CNIO. Y la comisaria de la primera edición ha sido Mireia Puigventós. Los dibujos de Eva Lootz se expondrán en ARCO 2018 y después se subastaran en beneficio de las investigaciones sobre el cáncer. El vídeo Gestos al margen ha sido realizado Julia Sieiro, la dirección de fotografía de María Gesposo y la edición de Yamila Fernández Colman.

Vemos mas de lo que vemos

LUNES, 5 DE FEBRERO DE 2018

Cabe considerar la reciente exposición de Rubén Guerrero en el CAC de Málaga  como el corolario más apropiado de la curada por César Paternosto en el Museo Thyssen de Madrid por esas mismas fechas. Si  bajo el título de Hacia la pintura como objeto el maestro  argentino intentó reconstruir el itinerario recorrido por la pintura para convertirse en objeto, podría decirse que la pintura de Guerrero es la que ha venido después de esa conversión. Él antes que pintar en el sentido clásico se esfuerza  en construir un objeto: acumula capas y capas de pintura, desgarra el lienzo o lo perfora, enseña el bastidor, incorpora el marco… Recupera las mejores lecciones del Madi y de surpport surfacecon una gracia que me atrevería a calificar de andaluza y con un ímpetu que evoca al ímpetu  de Julian Schnabel. Pero el cumplimiento por su parte del programa de hacer del cuadro un objeto visual que vale por sí mismo y no por ser una ventana imaginaria no exonera a los resultados  de dicho cumplimiento del trompe l´oeil. A ese ver más de lo que vemos, que es propio del deseo, y que  no es un ver lo que no está en el cuadro sino un ver demás en el mismo. Ver el exceso de pintura en la pintura misma y no en la representación  que puede hacer de lo que está afuera de ella. La comparación con los cuadros que Paternosto expuso tanto en el  museo Thyssen como en la exposición que simultáneamente realizó en la galería Guillermo de Osma permite captar mejor la singularidad del trampantojo que asedia a la pintura de Guerrero o está explícitamente incorporado a ella. Los cuadros de Paternosto son igualmente objetos puramente visuales aunque lo son a la estricta manera de Mondrian, tanto por el inequívoco sometimiento de su estructura a la retícula cartesiana como por la univocidad tautológica de los planos y las líneas o franjas pintadas en los mismos. Un rojo es un rojo, un blanco es un blanco y un negro es un negro. Pero la tautología de los cuadros de Paternosto da un paso adelante con respecto  a los de Mondrian y se convierten en objetos en el sentido físico o material del término: carecen de marco, tienen evidentemente volumen y la pintura de sus gruesos cantos es  parte del cuadro que ya no es solamente un cuadro porque también es una escultura. En stricto sensu: un objeto tridimensional pintado. Solo que su objetividad está subvertida por la misma pintura que lo confirma como objeto visual. En su pintura hay líneas que de tan anchas parecen franjas y que como líneas sin embargo nunca llegan a donde tendrían que llegar por que cortan o interrumpen bruscamente su previsible recorrido, incapaces de alcanzar a las otras o de cruzarse con ellas para completar la retícula cartesiana la que virtualmente pertenecen. Estos actos fallidos por así decirlo desquician sin remedio la forma del volumen que les sirve de soporte, aunque nunca  lo hagan con la violencia ni sobre todo con la cruda materialidad con la que lo hacen las obras de GuerreroSu desquiciamiento no es físico sino visual y le restituye al objeto la dimensión imaginaria que desde illo tempore es propia de la pintura. Vemos más de lo que vemos, inclusive en pinturas que solo pretenden ser objetos.

Representar en la era digital.

LUNES, 29 DE ENERO DE 2018

Representar en la era digital.

Daniel Canogar y Nerea Calvillo vienen de poner en escena en Madrid  la cuestión de la representación en  la era digital. Calvillo con el diseño de un programa que permite visualizar la forma y los contenidos de la contaminación del aire en Madrid. La  “boina” entre marrón y cobriza suspendida sobre la ciudad cuando nos acercamos a ella nos revela su inasible topografía. El emplazamiento de las cimas y las simas, de las mesetas, las vaguadas y los acantilados que hacen y deshacen  los gases contaminantes  a un ritmo que paradójicamente resulta telúrico. En el extenso reportaje que le dedicó la revista Retina – Febrero 2018 – , ella puso el énfasis en la utilidad de ese modelo de representación visual para arquitectos, urbanistas, ecologistas  y responsables políticos y a la misma ciudadanía que podrá hacerse con una imagen clara y distinta de una realidad que suele escapársele cuando es representada por meros índices estadísticos.  La dimensión estética de esta visualización queda sin embargo obliterada por los usos para los que está dispuesta. Y que está inevitablemente afectada por el carácter maligno de la contaminación, una implacable amenaza para nuestra salud. Como ocurre con los modelos, los gráficos y los videos utilizados por Ely Waisman y el equipo de Forensic Architecture, para reconstruir la autoría de acontecimientos tan letales como los bombardeos aéreos o los ataques con misiles. Su presumible belleza es fatal.

Daniel Canogar también recurre a la representación visual de accidentes y catástrofes: incendios, erupciones volcánicas, la misma contaminación atmosférica que ocupa y preocupa a Nerea Calvillo. Sólo que la manera como resuelve la visualización de los mismos los sustrae al ámbito de los usos y los desplaza al de la contemplación. Por ejemplo: el programa que registra en tiempo real el comportamiento de 173 volcanes activos en el planeta se resuelve visualmente en un pantalla curva de colores cambiantes, cuya deslumbrante belleza deja en su sitio a esas patéticas animaciones de los cuadros de Van Gogh que ahora circulan en la red. Y digo “belleza” porque encuentro difícil calificar de sublime la experiencia que ofrece  este cuadro digital de la actividad de los volcanes porque no comporta ni de lejos el riesgo que supone contemplar en vivo y directo una erupción volcánica. Para Edmund Burke paradigma de experiencia sublime por los peligros que siempre entraña. Tampoco eludir el calificativo de bello para este cuadro porque en realidad no ofrece ninguna información útil sobre la actividad volcánica planetaria ni siquiera para los simples turistas y menos aún para geólogos o vulcanólogos. No ofrece nada más que una experiencia estética que vale por sí misma y no tanto o ni siquiera porque remita a los volcanes.

Una experiencia que sin embargo ya no es la mística del espectador moderno absorto en la contemplación excluyente de un cuadro sino la del internauta que circulaba  por el laberinto fosforescente de Fluctuaciones – su reciente exposición en Alcalá 21– persiguiendo con su cámara el flujo ininterrumpido de imágenes ofrecidas por todas las obras incluidas esta extraordinaria muestra del arte de Canogar.