El Arte de Husmear de Carlos Jiménez

 

No me sorprende que Miguel Cereceda haya prestado atención a Julia – la escultura de Jaume Plensa instalada en la Plaza de Colón de Madrid- desentendiéndose o por lo menos tomando distancia de la agria polémica que se ha dado en estos días en torno a ella. Al fin y al cabo es de los pocos en el gremio de la crítica de arte que se hace entre nosotros interesado realmente en la cuestión del monumento. Y se comprende su insularidad. La mayoría de nosotros tenemos la mirada fija en lo que sucede en galerías y en museos de arte contemporáneo y por lo mismo se nos escapan los acontecimientos que ocurren fuera de estos escenarios, a los que incluso tendemos a mezquinarles la condición artística. Esta concentración de la mirada en dicho ámbito es nuestra servidumbre voluntaria o involuntaria a un régimen de visibilidad – de “reparto de lo sensible”, para decirlo con Jacques Rancière – que privilegia de manera exorbitante al individuo sobre la comunidad, la multitud, las masas o cualquier otra modalidad de lo colectivo. Que llega incluso al extremo ciertamente thatcheriano de negar la existencia de la mismísima sociedad. La galería de arte y el museo ponen en escena la concepción del arte como acontecimiento que solo ocurre al ámbito individual donde se despliegan la conciencia, los sentimientos, las pasiones o las pulsiones puramente individuales. El problema consiste en que las multitudes siguen allí, como el dinosaurio de Augusto Monterroso, desbordando incluso escenarios tan estrictos como el de los museos con su cuerpo proteiforme y su vida digamos anímica o espiritual radicalmente contradictoria, que no pueden reducirse a términos exclusivamente individuales, por mucho que se pretenda.

Por esta razón me interesa Julia: por lo que ofrece de oportunidad de explorar las relaciones entre lo individual y lo colectivo gracias precisamente a su exposición a la mirada siempre distraída de la multitud y a su blancura fantasmal. Entre ambas logran que se haga evidente dicha relación. Como lo desea el propio Plensa quien, en una entrevista reciente en el diario El País, afirmó: “Esta niña, cuyo nombre o de dónde venga no tiene importancia, es una gran tela en blanco en para que cada quién pinte sus sueños al mirarla”. Yo ya pinté los míos en un postigo anterior en el que creí descubrir su aura y su beatitud, apoyándome tanto en su aspecto como de nuevo en las palabras de su autor, quien afirma que si la miras desde atrás “no puedes evitar preguntarte: ¿hacia dónde mira? Pero Julia está con los ojos cerrados. Mira hacia el interior e invita al resto a que lo hagan”. Cierto: mi sueño – o su delirio según se vea – apunta al exterior de sí mismo porque proyectar su interpretación de Julia en el ámbito de la religión, que es por definición colectivo. Pero aun así se mantiene en el ámbito imantado de mi individualidad. Es mi sueño y no el de otros. Por lo que me parece que vale la pena intentar otra vía de interpretación que se aleje todavía más si cabe de la subjetividad y que es la que ofrece la relación entre Julia y Dream. Una relación fundada en primer lugar en la similitud tanto formal como de emplazamiento. Ambas son cabezas del mismo blanco espectral y ambas están destinadas al espacio público. Sus historias sin embargo son muy distintas, sobre todo para mí. Dream fue erigida en 2009 en un bello parque natural aledaño a St Helens, una localidad vinculada históricamente a la minería del carbón, situada entre Mánchester y Liverpool. Un dato que me resulta elocuente porque cuando vi en los años 80 del siglo pasado la primera exposición de Plensa en Madrid – realizada en la galería Fernando Vijande – no pude menos que descubrir en sus ominosas esculturas de metal crudamente ensambladas una formidable alegoría de la crisis definitiva de la sociedad industrial que en esos mismos años estaba teniendo lugar en el mismo lugar donde nació: la Gran Bretaña. Crisis de la que fueron tanto agentes como víctimas los mineros del carbón que entre 1984 y 1985 protagonizaron una de las más largas y encarnizadas huelgas de la historia británica en contra de las política de Margaret Thatcher dirigidas a privatizar los bienes públicos y a despojar a los trabajadores de casi todos los derechos que tan duramente habían conquistado. La huelga desgraciadamente fracasó y con el camino despejado por esta derrota estratégica de la clase obrera, Thatcher pudo imponer enteramente su implacable programa neoliberal. El mismo que todavía domina la UE.
Estos recuerdos contrastan vivamente con las imágenes que ofrece un video incluido en la exposición de Plensa en el Macba de Barcelona, en la que se ve a una multitud de hombres, mujeres y niños marchando bajo un sol espléndido hacia la explanada donde se alza hasta los 20 metros de altura Dream, la escultura que Plensa quiso que fuera de ensueño. Me resulta imposible saber qué pensaron o sintieron los hijos de los supervivientes – y los supervivientes mismos – de la derrota histórica de los mineros del carbón ante tamaña invitación al sueño y a la introspección. Pero el solo hecho de que la aceptaran tranquilamente, en vez de apedrearla como apedrearon en el siglo xvi el David de Miguel Ángel los insurrectos florentinos, me resulta sumamente revelador de hasta qué punto ellos habían aceptado la invitación a disolver su conciencia de clase en el sueño de la individualidad liberada de toda atadura con el mundo. Y de sus persistentes injusticias.

 

Julia tiene aura. Está tan ensimismada, tan ajena al ruido y al tráfico endemoniado de la plaza de Colon de Madrid, tan desentendida de todo lo que nos alegra, nos conmueve o nos duele, que por mucho que intentemos acercarnos nos resulta inalcanzable. El aura, esa distancia insalvable que derrota a la proximidad – Walter Benjamin dixit – que en su caso podría atribuirse en exclusiva a la blancura marmórea que la recubre íntegramente, anulando los colores que la vida imprime con fuerza en una cabeza de adolescente recién salida de la infancia como parece ser la suya. Y que la aparta de este mundo y la instala irremediablemente en otro, igual de inaccesible. Como bien sabían los escultores renacentistas y neoclásicos que convirtieron la pérdida accidental de colores sufrida por las esculturas de la Antigüedad clásica en una virtud y en un formidable recurso retórico. Pero Julia también se aparta de nosotros por la beatitud que suaviza sus gestos hasta el punto de hacerlos casi imperceptibles. La beatitud de los justos que han visto a Dios no a través de sus ojos mortales sino gracias a una “intuición directa, clara y distinta”- como proclama la teología dogmática. Cierto, no puede descartarse que Julia no haya visto a Dios porque para ella también Dios ha muerto, como tampoco que su lugar en la conciencia como una realidad inconmensurable que nos abruma haya sido ocupado por los poderes igual de inconmensurables que gobiernan nuestro mundo. O que sea este mismo mundo el que se presente a ella out of the joint, tan desaforado e inconexo que precisamente por serlo sobrepasa los límites y capacidades de comprensión de su solitaria conciencia. Los ojos de Julia no estarían entonces cerrados por el sometimiento, el rechazo o el pánico sino para dar testimonio de una beatitud alcanzada por quien ha captado de un solo golpe de vista el caos vertiginoso del mundo e intuyendo el orden secreto que lo rige se ha reconciliado con él.

Julia es una escultura de Jaume Plensa y a mí me resulta particularmente elocuente que sea una versión de la que él mismo implantó en 2009 en
St Helens, una localidad situada entre Manchester y Liverpool que aún conserva el doloroso recuerdo de la huelga de los mineros de 1984-1985, cuya derrota por el gobierno de Margaret Thatcher permitió que la City se apoderara por fin de todos los resortes de la economía británica. Y de su política obviamente. Por aquellas fechas remotas Plensa expuso en la galería Fernando Vijande de Madrid unas esculturas antropomorfas hechas de piezas de metal soldadas entre sí, tan aterradoras y sombrías que yo creí descubrir en ellas una oportuna alegoría del derrocamiento del poder de los obreros del hierro y el carbón por entonces en curso. La romería de los hijos y parientes de aquellos mineros, cuando no de esos mismos obreros, cruzando pacíficamente campos verdísimos rumbo a la explanada donde ese día se inauguraba la escultura beatifica de Plensa ofrecía un extraordinario contraste con las épicas jornadas de la huelga que puso fin a un ciclo histórico. Su título, Dream, no podía ser más apropiado.

Alicia Framis ha creado su propia startup. Quizás lo ha hecho para librarse de las incertidumbres y penurias que hoy agobian a la mayoría de los artistas convirtiéndose en su propia empresaria. O su decisión ha sido simplemente la consecuencia lógica de una línea de trabajo de vieja data orientada a explorar los cambios en las formas de vida que estamos experimentando y que no se limitan desde luego al lebenswelt, a los ámbitos de la familia, el género y la sexualidad sino que incluyen al mundo del trabajo. Hoy no se trata solo de ser gay, lesbiana o trans y de tener abierta además la posibilidad de casarse y adoptar hijos sino también la de convertirse en emprendedor, en esa clase de empresario de sí mismo que confía sobre todo en su imaginación e inventiva para alcanzar el éxito que le permite librarse de las servidumbres del trabajo asalariado, tan penosas. O del estado de carencia de él, que es todavía peor. La libertad individual tout court es un concepto que resulta común a estos dos ámbitos pero también lo es el de innovación. De hecho Century 22 Real State – la empresa inmobiliaria lanzada por ella – tiene como objetivo el diseño de propuestas inéditas de alojamiento a los innovadores modos de sentirse en familia promovidos por las “parejas el mismo sexo, transgénero o de género fluido, madres solteras”, así como las surgidas de “otros tipos de relaciones amorosas”- según reza el plegable de promoción de la misma que se distribuye al visitante de Pabellón de género, la exposición de obras suyas abierta actualmente en Alcalá 31 en Madrid. Entre los modelos que ella ofrece se incluyen la casa transgénero, la casa para el hijo tiránico, la casa de perro con ser humano, la casa con amante, la casa para marido agotado, la casa para la madre soltera con au pair y la casa para la familia elegida. En todos ellos se trata de satisfacer necesidades enteramente nuevas o de ofrecerle alternativas inéditas de satisfacción a aquellas que están reprimidas o que aún no han obtenido el reconocimiento social al que aspiran.

La Habitación de la arquitectura prohibida se destacada entre todas las obras de Alicia expuestas en esta ocasión porque se ocupa de una figura que las impactantes campañas de promoción de las starup suelen omitir: la del trabajador. Sólo que ella no lo hace para denunciar esa omisión sino por el contrario para proponer una redefinición de la misma. La impecable caseta pintada de negro que aloja esta instalación es presentada como “el primer vestuario para trabajadores dela construcción que se salta las distinciones de sexo tradicionales”, mediante un dispositivo espacial en el que los vistosos cascos amarillos propios de esta clase de trabajadores manuales coexisten con fotos en blanco y negro pegadas en el techo a dos aguas que no son las típicas de pin ups desnudas sino escenas familiares correspondientes a una pareja homosexual que ha adoptado cuatro hijos. Para subrayar la dimensión de género de este trastocamiento, Alicia trae a cuento el carácter históricamente femenino del álbum familiar. Y para valorizarlo lo asocia con el hecho de que la participación de esos hipotéticos obreros en la construcción de las insólitas casas antes mencionadas – cuyos modelos se enseñan en un monitor igualmente incluido en esta caseta – los haría “ constructores” a la vez que “pensadores”. O sea O sea que ella pretende que el carácter heterodoxo de las casas que ha imaginado obligará a pensar a los obreros encargados de construirlas, por cuanto remueve sus hábitos y prejuicios de género. El problema no es solo que esta pretensión da por supuesto que actualmente los trabajadores trabajan sin pensar sino que el incentivo que Alicia les ofrece para que lo hagan terminará cumpliendo su papel de manera meramente transitoria. Desde el momento mismo en el que sean aceptados socialmente de los deseos heterodoxos que satisfacen dichas casas el trabajo de construirlas se normalizará y se convertirá en rutinario.

             

Hay exposiciones en las que la relación entre las obras de arte y el espacio que las contiene se resuelve en un vibrante intercambio de atributos, muy distinto de la frialdad rayana en la indiferencia que caracteriza la que suele darse entre la obra de arte y el cubo blanco en la que el espacio se repliega hasta casi desaparecer. Es el caso de la que José Manuel Ciria ha realizado en La Neomudejar. Su título Lecho de Procusto está justificado por las camas de ropas manchadas de rojo al igual que por los hatajos informes de telas que cuelgan del techo y que hablan como las cabezas decapitadas de Tony Ousler. Pero su impacto, su capacidad expresiva, no alcanzaría la intensidad que realmente alcanza sino fuera por la réplica contundente que le da arquitectura en la que se despliega.

Y que es otro ejemplo de arquitectura industrial decimonónica que perdida su utilidad parecía condenada sin remedio a la ruina o a la demolición hasta que alguien en la Administración tuvo la idea de convertirla en un centro de arte. Como ocurrió con Matadero y Tabacalera, dos espacios dedicados actualmente al arte en Madrid que también fueron espacios industriales. La Neomudéjar se distingue de ambas porque su arquitectura se encuentra en un estado francamente ruinoso. Su fábrica de ladrillo agrietados, sus suelos desgastados, sus vigas y cerchas corroídos actúan con fuerza sobre la obra de Ciria forzando una lectura del mito de Procusto que quizás no fuera la que él tenía en mente cuando la concibió. Porque si las camas y las telas ensangrentadas remiten a la crueldad del posadero que troceaba a sus víctimas o las descoyuntaba para que sus cuerpos encajaran en una cama o demasiado pequeña o demasiado grande. Y esta a su vez a las impúdicas exhibiciones de violencia de los videos yihadistas. El impacto de la arquitectura ruinosa de La Neomudejar convierte a Procusto en una alegoría del poder soberano del tiempo que todo lo tiraniza y todo lo atrofia y destruye. Ninguna obra humana sobrevive a su paso destructivo, incluida como es evidente la época del hierro, el carbón y las máquinas de vapor, hoy completamente olvidada. La época en la que La Neomudejar alojaba unas dependencias de la estación de ferrocarril de Atocha.

               

Pilar Albarracín es la artista que con mayor coraje y desparpajo asume el tópico español. Ese contra el que se revuelven los modernos a quienes les irrita que a España se la siga identificando con los toreros, las manolas, el flamenco y el Rocío, a pesar de que aún hoy siga siendo un poderoso reclamo turístico. Y a pesar de que todavía se le pueda abonar su carácter popular, su papel como emblema inconfundible de una cultura popular profundamente arraigada en Andalucía, aunque no solo a ella. Pedro G. Romero tampoco la desprecia ni la da por definitivamente obsoleta. Sólo que él apuesta por su actualización y revalorización ante el mundo de la alta cultura poniendo en evidencia como investigador los vínculos fructíferos con el mundo del flamenco de las vanguardias artisticas tanto las históricas como las actuales. O colaborando como artista contemporáneo con un bailarín flamenco tan rupturista como lo es Israel Galván.

Pilar Albarracín elude estas elipsis y su renovación del tópico pasa por meterse de lleno en la piel de las folclóricas para poner en escena cuestiones que la conciernen vitalmente como artista y como mujer. Ella es sobre todo una performer, una vibrante cultora de las artes del cuerpo, tal y como lo demuestra sobradamente su exposición antológica abierta actualmente en las salas de Tabacalera en Madrid. Pero su compromiso con una modalidad artística tan contemporánea no la arroja sin más en brazos del cosmopolitismo que se ha apoderado de nuestra escena artística. Ella por el contrario insiste en ser española, en lidiar como artista con esa condición hoy tanto o más problemática de lo que lo fue para los intelectuales de la Generación del 98. Para ellos por el hundimiento definitivo del Imperio, para nosotros por el asedio de un europeísmo que no termina de resolverse como federación de pueblos y naciones. O como Estado abstracto y universal. Ella siente con fuerza su permanencia a un lugar determinado y específico como lo es España, aunque los sesgos irónico y paródicos de su arte pongan en evidencia la creciente inconsistencia de ese lugar, el deterioro sin aparente remedio de sus fundamentos. Algo semejante ocurre con su condición de mujer, cuyas signos externos, cuyas señas de identidad tradicionales Pilar reivindica a pesar de que lo exagerado de su reivindicación pueda

Brumaria viene de publicar una recopilación de artículos y ensayos cuyo título va un poco a contracorriente porque reivindica de hecho al olvido. Reivindicación a la que se oponen quienes no admiten que se olvide la traumática y para tantos dolorosa experiencia del franquismo. Todavía hay demasiados cadáveres en las cunetas y tarda demasiado el retiro de los restos del dictador de la basílica del Valle de los Caídos como para que el debate sobre el papel del olvido en la política y en la historia se dé entre nosotros sin su buena dosis de rechazo e inclusive de indignación por parte de los ofendidos y los damnificados. Pasiones que faltan en cambio en la mayoría de los textos incluidos en esta recopilación que examinan la cuestión del olvido desde muchísimo ángulos, sin eludir obviamente sus relaciones tanto con la memoria en estricto sensu como con la llamada memoria histórica.

Mi contribución examinan la cuestión de la memoria desde una cierta fenomenología de la misma que constata la identificación actual de la memoria con el recuerdo que omite o reprime el hecho de que la memoria fusiona en realidad dos funciones contradictorias: el recuerdo y el olvido. Tal y como queda presente cuando se analiza el habla y descubrimos que sólo podemos hablar si simultáneamente recordamos y olvidamos la lengua en la que hablamos. Y si, en consecuencia, entrelazamos el pasado, el presente y el futuro en un movimiento sin fin cuya figura geométrica más apropiada es la cinta de Moebius. No sorprende entonces el título de mi ensayo: “El poder inagotable del olvido”. Añado que este análisis se entrelaza con el del proyecto de Marcelo Brodsky Buena memoria.

En la bienal de Shanghai hay una obra que me resulta singularmente admirable. Se titula Rio por asalto y es una video proyección de suelo a techo de siete pantallas y es un punto culminante en la duradera preocupación de Clemencia Echeverri por la suerte de los ríos en Colombia, su patria. Ríos que ella, en ocasiones anteriores, ha traído a su obra para evocar los horrores de la guerra sin aparente remedio que durante tantos años padeció el país y que no acaba de terminar. Ríos como vertederos de cadáveres arrojados a sus aguas por asesinos tan despiadados como todavía impunes. Ríos que ahogan en su estruendo insomne los gritos de socorro de supervivientes indefensos. Ríos tan poderosos como una tormenta o temblor de tierra como lo es de hecho el rio Cauca, el rio que evoca con fuerza esta impresionante secuencia de imágenes. En una escarpada garganta se puso en marcha hace diez años el proyecto de construir una gran central hidroeléctrica que interrumpe el curso del rio con una presa de hormigón armado que generaría un lago artificial de siete kilómetros de largo y millones de hectolitros de agua debajo de los cuales quedarían sepultados pueblos, cultivos, bosques. Los vecinos se opusieron al igual que los ecologistas convencidos de que los problemas que traen consigo estos megaproyectos superan ampliamente los beneficios que se esperan de ellos. Existen otras alternativas – afirman – entre las que incluyen una cadena de pequeñas presas gestionadas por las comunidades locales. La megalomanía tiene sin embargo su precio y hace unos cuantos meses una parte de la presa cedió a la presión de las aguas contenidas y se derrumbó. Los anuncios de catástrofe se cumplieron y el río recobró su carácter indómito. El proyecto Ituango está ahora paralizado y con las imágenes entresacadas de su actual estado ruinoso Clemencia Echeverri ha compuesto una obra que es al mismo tiempo una elegía, un blues estremecedor, un sobrio lamento por la naturaleza agredida y un grito de protesta en contra de los aprendices de brujo que tan despiadadamente la agreden.

 

Su nombre y su obra son muy poco conocidas entre nosotros a pesar de ser ella una de las figuras cruciales de la arquitectura y el arte moderno de Brasil del siglo XX. Y si la traigo a cuento es porque una exposición de su obra, celebrada en las salas de exposiciones de la Fundación March en Madrid, me ha permitido reflexionar sobre el extraordinario proyecto de modernización emprendido ese enorme país en el siglo pasado y que entre los 40 y los 60 del mismo logró realizaciones tan impresionantes como esperanzadoras. Eran en los años en los que la construcción de Brasilia, la nueva capital del país- en su corazón geográfico y no en su periferia costera – fue la más potente demostración de la voluntad de lo mejor de su clase dirigente de lograr que Brasil rompiera con su opresivo legado colonial, engendrara una << civilización tropical >> y emprendiera por fin el camino que debería convertirla en la gran potencia a la que estaba y aún está destinada en convertirse. Los miembros más lúcidos de dicha clase no se resignaban a que un país – que en realidad es un país- continente medio vacío como lo son los Estados Unidos y Rusia – continuara como un subalterno del primero o como un candidato a ser un subalterno del segundo. Es en el contexto marcado por esta gran ambición que se inserta y cumple un gran papel en los terrenos del arte y la cultura Lina Bo Bardi. Una arquitecta nacida en Roma que en 1947 deja atrás una Italia devastada por la guerra y emigra a Brasil, estableciéndose en Sao Paulo, en compañía del coleccionista y crítico de arte Pietro Bardi. Allí se incorpora a la élite intelectual comprometida con proyectos como la bienal y el Museo de Arte Moderno de Sao Paulo, cuya sede construye. También diseña su casa, la llamada Casa de Cristal que, junto con el museo, son dos logro fundamentales de la arquitectura moderna internacional. Y pruebas fehacientes de un compromiso con una modernidad que Lina quiso articular con la cultura popular. De hecho la expo de la March se subtitula Tupi or not Tupi – el lema central del Manifiesto antropófago de los hermanos De Andrade de 1922 – y junto a planos de sus proyectos reúne centenares de obras de arte afros e indígenas. Ella entendió que sin un diálogo franco con estas tradiciones el proyecto de modernización se quedaba en el aire, falto de raíces. El fracaso de este dialogo ha sido el de Brasil como gran país.

Conocí a Tamara de Lempika en 1980, el mismo año en que murió. Unos meses antes me había mudado a Cuernavaca y en un bar al que sus habituales se empeñaban en creer que era el mismo donde solía emborracharse el Cónsul, el protagonista de la novela Bajo el volcán de Malcom Lowry, conocí a Adela, la hija del legendario Indio Fernández. Ella tenía un físico muy masculino, la voz y el carácter broncos pero el gusto compartido por el tequila nos acercó y nos llevó a compartir con frecuencia y junto con otros amigos mesa en el bar que imaginábamos que era El farolito, el bar que figura en la espléndida novela de Lowry. Una de aquellas noches me preguntó de sopetón si quería conocer a Tamara Lempika que vivía en la ciudad, al igual que el sha Reza Pahlevi y su esposa Farah Diba, fugitivos de la revolución islámica encabezada por al ayatola Jomeini. Pero la verdad es que la propuesta no me entusiasmo demasiado: lo poco que conocía de la pintora y de su pintura las situaban en las antípodas de mis intereses de la época. Yo estaba muy radicalizado políticamente, tenía vínculos estrechos con el equipo de la editorial Era – una editorial de referencia para la nueva izquierda latinoamericana- con los exiliados chilenos y argentinos y con los sandinistas que entonces andaban en México preparando la ofensiva político y militar que poco después terminaría derrocando a Somoza. Si alguien famoso hubiera deseado conocer en persona habría sido a Ivan Ilich, quién había fundado y dirigido en Cuernavaca el Centro Intercultural de Documentación- el CIDOC, que se benefició del prestigio de obras suyas como La sociedad descolarizada, Némesis médica y sobre todo La convivencialidad, que resultaban muy aleccionadoras para quienes como yo no solo criticábamos al capitalismo sino también al llamado socialismo real y que por consiguiente buscábamos modelos para el cambio radical de la sociedad que deseábamos inspirándonos en el anti estatalismo del pensador austríaco y en su precoz reivindicación de los temas ecologicos. Desgracidamente el gobierno mexicano había forzado la clausura del centro y empujado a Illich a marcharse. Y si al final acepté la propuesta de Adela fue porque ella añadió un argumento tan desacertado como poderoso: “Tamara es la autora del cuadro dedicado a Isadora Duncan”. Ya habían pasado unos buenos años del estreno en 1968 de Isadora, la apasionante película dirigida por Karel Reisz dedicada a la vida de esta heterodoxa bailarina de los años 20 del siglo pasado, pero la sola mención de su nombre fue suficiente para convencerme. Yo había quedado enamorado para siempre tanto del personaje como de su intérprete, la actriz británica Vanessa Readgrave, quien tuvo además la audacia de figurar como candidata en las listas electorales de los trotskistas británicos.
Al atardecer del día siguiente me fui con Adela a visitar a Tamara. Y la verdad es que me impresiono: a pesar de los estragos que el tiempo había infringido en su cuerpo y en su piel, a pesar de la enfermedad que estaba a punto de costarle la vida, conservaba el porte y la altivez desafiante que habían caracterizado sus mejores años. Los años en los que había pintado ese Autorretrato en Bugati verde, que Adela había confundido con un homenaje a Isadora Duncan. Poco me importó sin embargo la confusión ni el hecho de que Tamara no mostrara en mí un interés distinto al que un famoso le demuestra a un nuevo candidato a escuchar historias de sus andanzas en el gran mundo: el fascinante poderío de su personalidad seguía intacto.
Paradojas de la memoria: si de repente he recuperado del olvido mi velada crepuscular con Tamara de Lempika en Cuernavaca es porque su autorretrato con Bugatti es el cuadro que falta en la exposición de sus obras abierta actualmente en el Palacio Gaviria de Madrid.

 

SÁBADO, 22 DE SEPTIEMBRE DE 2018

Hablan las putas.

Con apenas una semana de diferencia he visto dos piezas de arte que se atreven con una las polémicas más intensas que se están dando actualmente en España y en la que se dirime si las putas son sujetos de derecho o solo objetos del mismo. Esta polémica ya se cobró a su primera víctima: Concepción Pascual, a quién le costó el cargo de directora general del Trabajo la legalización de Otras, un sindicato de trabajadoras sexuales. Carmen Montón – la ministra del trabajo que la cesó antes de que ella misma se viera obligada a renunciar por cuenta de inconsistencias en su currículo académico – demostró con ese despido su toma de partido sin fisuras por la opinión de legión de feministas que exigen la prohibición de la prostitución a la que califican de actividad denigrante ejercida por esclavas sexuales explotadas despiadadamente por tratantes de blancas y proxenetas. Confían en que una ley que la prohíba liberará a dichas esclavas de lo que en ningún sentido puede considerarse un trabajo, devolviéndoles su libertad y su dignidad. Las portavoces de Otras no están para nada de acuerdo, defienden la tesis de que la organización sindical y el amparo del Estatuto de los Trabajadores son precisamente los que les garantizaran su libertad y les permitirán defenderse de tratantes y proxenetas. “No somos muñecas de trapo que se pueden usar y tirar a su antojo”- declaró a la prensa Conxa Borrell, una de dichas portavoces.

Las dos obras de arte a las que me refiero la cuestión de si las putas son víctimas se dirime en torno a dos figuras del puterío situadas en dos puntos extremos de la escala social: la puta inmigrante tercermundista y la escort española que presume de integración social y de estudios universitarios. La primera es Linda Porn y es la protagonista de un video de su autoría,  incluido la exposición Todos los tonos de la rabia, abierta actualmente en el Musac de León. Ella lo presenta como un statement o manifiesto en el que asume desafiantemente su condición de puta, declara que ha venido a España por sus propios medios y se declara no solo una trabajadora sexual que genera plusvalía como la genera cualquier otro trabajador sino que rechaza el papel de víctima y se asume como el nuevo sujeto revolucionario, justamente por el estigma social y la marginación que padece. Suelta su arrogante discurso jacobino desnuda en una bañera y lo concluye inscribiendo con una cuchilla en la piel de su antebrazo izquierdo la frase: “Soy una puta mestiza”. Imposible no recordar una performance de hace unos años en la que Regina José Galindo rasgó con la punta de una navaja la piel de su muslo izquierdo para escribir la declaración: “Soy una perra”.

La escort se llama Diana en la película del mismo título dirigida por Alejo Moreno, estrenada ayer en los cines Renoir de Madrid. Su estructura discursiva es desde luego más compleja que la vehemente proclama de Linda Porn, lo que le permite ofrecer un papel protagónico a uno de los clientes y mostrar otras facetas del problema de la prostitución, pero su parti pris o su leit motiv si se quiere es la entrevista que una periodista le hace a Diana. Le pregunta si se siente víctima y ante la respuesta negativa de ella le contra pregunta no siente miedo de abrirle la puerta a un extraño, Diana le responde inmediatamente que no, que quién debería sentir miedo es ese extraño. El resto del filme se dedicará a demostrar hasta qué punto un cliente debe temer a una puta que no por serlo es una “muñeca de trapo” en sus manos. O sea que tanto el video de Linda Porn como la película de Alejo Moreno coinciden en presentar una imagen de las putas en contravía de la imagen de indefensión y sometimiento que es esgrimida como argumento inapelable por quienes desean prohibir tajantemente la prostitución.

Dos observaciones finales. La primera: la película es una ópera prima de su director y esto se nota en cierta inconsistencias del guión, compensadas eso si por las notables interpretaciones de Laura Ledesma en el papel de Diana y de Ana Rujas en el papel de su alter ego, Sofía. La segunda: el filme también es el debut como directora de fotografía de Irene Cruz, conocida hasta la fecha por su uso artístico de la fotografía. Y fue precisamente su arte, la luz azul que ilumina sus fotografías de ninfas, de bosques y de lagos nórdicos, lo que movió a Moreno a pedir que se hiciera cargo de fotografía de Diana. Le parecía el contrapunto más apropiado para el tono expresionista que quería imprimirle a la misma.

 

JUEVES, 20 DE SEPTIEMBRE DE 2018

Rosa Garrigue en el zoo de Varsovia.

                                                                                                                   Quizás T.S. Eliot se equivocó otorgando a abril el calificativo de the cruellest month cuando en realidad septiembre es el mes más cruel. Es el mes de las matanzas de los campos de refugiados palestinos de Sabra y Chatila en Líbano, del golpe de Estado que derrocó a Salvador Allende en Chile, de los atentados del 11 de septiembre en Nueva York y Washington y desde luego el mes en el que se desencadenó la II Guerra Mundial, el más devastador conflicto bélico que haya padecido la humanidad hasta la fecha. Podría decirse que en este caso la intuición poética ha sido corregida por la historia y añadirse que el verso inicial de ese vasto y atribulado poema que es The Waste Land también yerra  porque califica de cruel el resurgir de la naturaleza del duro invierno engendrando lilas y brotes tiernos. Eliot – anticipándose a la melancólica proscripción de poesía después de Auschwitz decretada por Adorno – parece dudar que después de tanta muerte y destrucción como la experimentada en la Gran Guerra fuera posible el regreso de la vida y de la alegría y la esperanza que habitualmente vuelven con ella. Y si lo hacen – vendría a decirnos  – es para recordarnos hasta qué punto la una y las otras estuvieron a punto de extinguirse para siempre. En el estado de ánimo en el que él y tantos otros como él se encontraban cuando en 1922 cantó a la tierra yerma, el renacimiento de la vida antes que alivio trae el resurgimiento de las penas.

Rocío Garriga da en cambio un si a la vida en un mes como el de septiembre, tan cruel desde el punto de vista de la historia como de la naturaleza que en el curso del mismo se entrega a  la agonía y muerte del verano y al marchitamiento otoñal que anticipa el letargo del invierno. Y lo pienso como conclusión de mi visita a la exposición suya con la que la Freijo Gallery inauguró la semana pasada su nueva sede en Madrid. Se titula La ley del espejo y su tema es el bombardeo por la aviación alemana del zoológico de Varsovia, en septiembre de 1939, justo al comienzo de la Segunda Guerra Mundial. Ese bombardeo no es  sin embargo el único que le interesa a esta  joven artista valenciana que, según su propia confesión en el texto incluido en el catálogo de la muestra, se interesó en el tema de los zoológicos bombardeados a partir de la lectura del libro de W.G. Sebald Sobre la historia natural de la destrucción y en especial a partir de unas palabras de Lutz Heck incluidas en el mismo. “Cuando leí aquello la imagen del Zoo en llamas y de los animales que forzosamente libera la guerra se apoderó de mí”- afirma Rocío.  Este entrelazamiento entre destrucción, muerte y liberación es el que ella ha intentado reproducir en su exposición, en donde planos de las Butterfly bomb utilizadas en esa ocasión por la Lutfwaffe y piezas hechas a partir de cristales rotos que evocan ciertamente los que son rotos por la explosión de las mismas se entremezclan con las piezas que exaltan a los pájaros o son testigos del coraje y el ingenio de Jan y Antonina  Zabinski. Esta pareja construyó en 1931 una villa imbuida de racionalismo vienés en los jardines del zoológico, que sobrevivió a los bombardeos del 39, y que los ocupantes alemanes les permitieron seguir ocupando junto al criadero de cerdos y al depósito de armas confiscadas al ejército polaco que instalaron en las ruinas del zoo. Los Zabinski se dedicaron a cuidar los animales que habían sobrevivido al tiempo que convertían su casa en un refugio para resistentes y fugitivos, entre los que destacaban los judíos. Creyeron con razón que la vecindad con la guardia que vigilaba de forma permanente el depósito de armas alejaría de la cabeza de las autoridades alemanas la sospecha de que en sus mismas narices se ocultaran aquellos a los que la Gestapo perseguía con tanto ahínco por toda Polonia.

Si para Giorgio Agamben Auschwitz es el nomos de la modernidad para mí las imágenes del zoológico bombardeado de Varsovia evocado por Rocío Garriga en términos de ruina, depósito de armas, criadero de cerdos, refugio de animales y de resistentes igualmente amenazados de muerte, ejemplo de astucia de y coraje me resulta el espejo en el que ella misma nos invita a mirarnos. Para descubrir en el rostro de una época como la nuestra en la que los demonios desencadenados de la guerra y el colonialismo, así como el recrudecimiento de explotación despiadada de los llamados recursos naturales, coexisten con el surgimiento impetuoso de una nueva forma de relación numinosa con los animales a los que ahora consideramos nuestros hermanos, nuestros semejantes, y a los que estamos dispuestos a pedirles perdón imitando el gesto premonitorio Nietzche que – en un momento de lucidez extraordinario – se lo pidió a un caballo de tiro en una plaza de Turín.

Añado que el refinamiento formal de las piezas que componen esta espléndida exposición va par y paso con su potencia alegórica.

DOMINGO, 2 DE SEPTIEMBRE DE 2018

Dora García repite a Oscar Masotta.

Ayer asistí al pase en el Museo Reina Sofía del largometraje “Segunda vez” de Dora García tanto por la reivindicación que supone de la figura de 0scar Masotta y por el hecho de que daría lugar a un diálogo entre Dora y Ana Longoni, la curadora de la magnífica exposición dedicada a este notable intelectual argentino inaugurada en el Macba a principios del verano. La película ni es una revisión exhaustiva de la obra de Masotta – como  fue la pretensión de la  expo del Macba – ni se refiere exclusivamente a él. Solo tres de sus capítulos están referidos a él, el cuarto a “Segunda vez”, un cuento de Julio Cortázar, y el cuarto al Museo de la Novela de la Eterna, de Macedonio Fernández. Pero aun contando con el homenaje de Dora a tan extraordinarias escritores debo reiterar que lo que me interesa es Oscar Masotta y no solo porque haya muerto joven, “como los amados de los dioses” que diría el poeta, sino porque fue una figura poliédrica situada en la encrucijada generada por la irrupción de la cultura pop y de formas inéditas de acción política, así como de la obra de Lacan, de la que fue un importante divulgador tanto en Argentina como en España. Volver sobre él, su obra y sus decisiones y opciones políticas con la mirada de un arqueólogo foucaultiano es poner al desnudo algunas de las claves de nuestra época. Ninguna época pasa en balde ni ningún pasado se desvanece como un espejismo en el aire. Y menos para Dora García, que con este filme ha reafirmado su interés en la repetición, en las segundas  veces que paradójicamente son siempre las primeras, que informa todo el ambicioso proyecto expositivo que el lunes echa el cierre definitivo en el cierre definitivo en este mismo museo.  Para recuperar a Masotta  ella ha repetido tres de sus performances: Para inducir el espíritu de la imagen, El helicóptero y el Anti happening. Con lo cual se ha puesto  de lado de Masotta en la critica que de hecho le formuló a Allan Kaprow realizando por segunda vez en el Buenos Aires  de los años sesenta seis de las performances que Kaprow había realizado previamente en Nueva York . Kaprow defendía entonces, con una radicalidad que atemperarían los años, que el happening era un acontecimiento único e irrepetible. Repetirlo era convertirlo en teatro, anulando así su radical contingencia. Al repetir a Kaprow o al inspirarse abiertamente en uno de sus happenings en Para inducir el espíritu de la imagen, Masotta ciertamente teatralizó el happening al mismo tiempo que hacía saltar todas las costuras que encorsetaban al teatro. Y Dora García ha hecho más. Repitiendo los performances de Masotta ha dado la razón al Borges autor de “Pierre Menard, autor del Quijote”. Aún la repetición más exacta del original es siempre distinta. Otros lectores, otras audiencias, otros contextos leerán siempre distinto el mismo texto.

MIÉRCOLES, 29 DE AGOSTO DE 2018

Destruir cuadros.Tachar libros.

Marusela Granell me cuenta que destruye por sistema los cuadros que pinta y tacha hasta el último renglón de los libros que lee. Ella que pinta y lee muchísimo. Y yo echo mano de la vulgata freudiana y le explico sin que me lo pida que lo hace porque está dominada por una pulsión autodestructiva que la lleva a destruir lo que más se ama, como sentenció Oscar Wilde.  Pero no ni ella ni yo quedamos satisfechos con esta explicación. Hay algo más en su gesto compulsivo que va más allá de lo meramente sicológico y que intento captar acudiendo al concepto de arte homeopático, del arte que intenta redimirse inoculándose dosis gobernables de la amenaza mortal le asedia.  En este caso, la muerte de la pintura, tantas veces anunciada y tantas veces desmentida, y que sin embargo sigue allí, encarnada por la voracidad de la sociedad del espectáculo que excreta todo lo que ingiere en forma de imagen. Lo hace a un ritmo tan vertiginoso que ni siquiera sus museos nos conceden la pausa indispensable para que la pintura pueda suscitar ese ámbito incorpóreo de intimidad en la que el pintor, el cuadro y el espectador se funden en una experiencia inefable, mística si se quiere.

El gesto destructivo de Marusela podría calificarse también de iconoclasta y hasta de ludista sino fuera porque ella rompe sus cuadros solo para pintarlos de otra manera. Elige restos minúsculos de los mismos, los escudriña minuciosamente y luego los fotografía y amplia enormemente. Quiere que también nosotros nos detengamos, les prestemos atención y fijemos en ellos la mirada, esa mirada pausada y reflexiva que en el panóptico contemporáneo parece completamente subyugada por la ojeada. Un propósito semejante la lleva a tachar los libros que ha leído e inclusive sus cuadernos de notas. Quiere que reconozcamos que la lectura es igualmente un acto inmersión y no de dispersión, personal y no colectivo y por personal intransferible, que  obliga a que cada quien emprenda por su cuenta y riesgo. A quien todavía atraigan los libros, que los busque, los lea y se sumerja en ellos.

LUNES, 13 DE AGOSTO DE 2018

La nostalgia y la obsolescencia.

Si algo atrae de la película Kodachrome es su forma de confundir la obsolescencia y la nostalgia y de darle cuerpo a una quimera propia de nuestra época. La asociación contra natura de la técnica y del alma que es la quintaesencia de ese “fetichismo de la mercancía” que la fotografía exterioriza y modula con singular eficacia. Tal y como lo enseña este filme de Mark Raso, cuyo argumento está inspirado en una crónica publicada en el New York Times que daba cuenta del hecho de que en respuesta a la decisión de la Kodak de dejar de producir la película kodachrome el dueño de una tienda de fotografía de un pueblo perdido en el Medio Oeste americano la ofrece como el último sitio donde podrán revelarse por última. Un anuncio que desencadena una vario pinta peregrinación de nostálgicos que desde las cuatro esquinas del país viajan allí en busca de esa última oportunidad. Ben es en el filme de Raso uno de ellos. Interpretado apropiadamente por  Ed Harris, es un fotógrafo de guerra mundialmente famoso a quien el anuncio de su inminente muerte por cáncer es agravado por la de la noticia de la definitiva obsolescencia de un recurso técnico que utilizó con éxito a lo largo de su dilatada carrera profesional. Y que además es el soporte de una serie de fotografías hechas muchos años atrás contenidas en unos carretes que desde entonces están sin revelar.  La asociación entre la fotografía y la muerte – en la que tantos han insistido, empezando por Roland Barthes y Susan Sontag –  reaparece aquí con fuerza. El viaje que Ben emprende desde Nueva York  hasta ese pueblo remoto de Kansas – y que convierte al filme en una insólita road movie –  es también una lucha contra su propia muerte. Una manera de asegurarse la propia inmortalidad burlando con un puñado de fotos que pretende inmortales la sentencia a muerte proferida por el cáncer. Y de burlar de paso a la obsolescencia de la clase de películas que las hizo posible. Pero las fotos son algo más, son carne y pasto de la nostalgia, como la que padece por la pérdida de su hijo Matt. A quién ha perdido no porque haya muerto sino porque  ha renegado tajantemente  de su padre debido al abandono al que los sometió a él y a su madre que solo a regañadientes se decide a acompañarlo en esa peregrinación desquiciada en busca del último revelado.  El reencuentro forzado con un padre moribundo actualiza los motivos del rencor insobornable del hijo que no son otros que los de una infancia que imagina más desdichada de lo que probablemente fue. El desde luego está entregado a los juegos malabares de la memoria, a las astucias que le permiten a la misma  proyectar las desgracias presentes al pasado o compensarlas imaginando por el contrario una infancia invariablemente feliz. El infierno o el jardín de las delicias. La fotografía, prueba evidente de lo que fue, se presta a estos juegos imaginarios. Es la técnica que reduce la imaginación a la mirada solo para convertirse en un juguete de la mirada que solo ve lo que quiere ver. Pero no lo hace sin cobrar su precio. Atrapada por la fotografía, la mirada se impregna de su inexorable fatalidad y se carga de nostalgia. Se convierte en la mirada que da por irremediablemente perdido aquello que busca con más ahínco.

Al final Ben consigue revelar las fotografías que resultan ser las que hizo a su hijo cuando era niño. Y que por su luminosidad y la alegría de las expresiones, los gestos  y las poses de los personajes retratados se ofrecen como el testimonio aparentemente irrefutable del amor paterno y la felicidad familiar que Matt tan tercamente echaba en falta en su infancia. Matt acepta de hecho este testimonio y con su aceptación sella la reconciliación con su padre. Pero si con estos gestos consigue deshacerse del obstinado recuerdo de una infancia desdichada y reemplazarlos por el de una infancia feliz no consigue sin embargo librarse del asedio de la nostalgia. Porque la resurrección de esa infancia feliz es tan imposible como la salvación del kodakrome de la obsolescencia. Ella seguirá siendo objeto de un deseo irrealizable. El viaje de Ben en busca del último revelado resulta en definitiva tan vano como cualquiera de sus otros intentos de librarse de una muerte anunciada.

DOMINGO, 29 DE JULIO DE 2018

Joana Vasconcelos o el ornamento jubiloso

La exuberante instalación espacial de Joana Vasconcelos en el muso Guggenheim de Bilbao es sin duda lo mejor que le ha ocurrido hasta la fecha a  una arquitectura de la que podría decirse  hace saltar por los aires el legado del barroco histórico solo para mejor actualizar sus lecciones. En particular las lecciones expuestas ejemplarmente Borromini en la iglesia Sant´ Ivo alla Sapienza en Roma, ese dispositivo espacial prodigioso que concilia lo inconciliable: las fuerzas centrípetas y las centrífugas, el peso y la elevación, el lleno y el vacío, la consonancia y la discordancia, el cuadrado y el círculo, el triángulo y la elipsis, la tradición romana y la innovación gótica… Ignoro si Frank Gehry estudió a fondo este ejemplo o si simplemente se dejó guiar en el ámbito de esta clase de dialécticas porContradicción y complejidad de la arquitectura  por Robert Venturi.  De lo que estoy seguro es que la arquitectura del Guggenheim de Bilbao es una feliz prolongación de dichas lecciones en un época en la que ya es de suyo evidente lo que intuyó y anticipó Borromini: que el espacio no es el vacío estático e indeterminado donde opera la mecánica clásica sino el campo dinámico generado y tensado por fuerzas en conflicto donde se despliega la física contemporánea. Por lo que no sorprende que en el museo de Bilbao la forma sea con mayor contundencia  que en Sant´ Ivo alla Sapienza el resultado del esfuerzo sostenido por imponerla en contra de las tendencias que persisten  en desintegrarla. La forma entonces como logro  y testigo de contradicciones insolubles.

La obra de Vasconcelos también pertenece a la tradición barroca aunque lo sea en el registro ornamental de la misma. Como el  baldaquino de Bernini en la catedral de San Pedro de Roma o el portal de Pedro de Ribera en el  Real Hospicio de San Fernando de Madrid que aunque pétreas están afectadas por la provisionalidad irremediable del ornamento. Se distingue sin embargo en que ambas por potentes que sean son episodios aislados en un conjunto arquitectónico que evidentemente las sobrepasa   mientras que la intervención de la artista portuguesa invade literalmente la arquitectura del museo de Gehry.  Es una escultura multicolor, filiforme e ingrávida que serpentea sin tasa ni medida  por todos los vanos y recovecos disponibles. Una  vibrante formación coralina, un ingobernable rizoma de rizomas. Pero igualmente un festón mayúsculo, un encadenamiento de farolillos, lámparas y guirnaldas igualmente de desaforadas, que evocan con fuerza la colorida ornamentación de las verbenas y  las fiestas populares. Al igual que el baldaquino de Bernini se conecta con los floridos palios efímeros usados en las celebraciones y los festejos religiosos de la época. Todo muy en consonancia con kitsch sin complejos de las esculturas que Vasconcelos expone simultáneamente en una de las grandes salas de la planta baja.

Para mi es indudable que ella ha sabido interpretar con éxito y en clave voluble y jubilosa la compleja  y severa partitura espacial del Guggenheim. Y no le resta merito el que como toda interpretación sea efímera y destinada por lo tanto a desvanecerse en ese mismo tiempo cuya inasible materia  pretende captar y eternizar The Matter of Time,  la mega instalación escultórica de Richard Serra que ocupa para siempre la sala más emblemática de este gran museo.    

   

LUNES, 16 DE JULIO DE 2018

Cuerpos expuestos

La primera de las tres performances que vi el viernes pasado (13.07.2018) en la Neo mudéjarde Madrid resultó la más congruente tanto con lo intempestivo del título de la sesión — Cuerpos contundentes¹ – como con el lugar en el que se realizaron: una antigua sala de máquinas ligada al ferrocarril. La gran turbina oxidada que dominaba el recinto resultó ser el escenario más apropiado para el “canto de amor metálico” con el que el veterano Paquito Nogales abrió el programa. Empezó desnudándose, metiéndose con vaselina un tubo por el culo, cubriéndose el exiguo sexo con un abultado taparrabos y la cabeza con un aparejo también de cuero negro, erizado de varillas puntiagudas. Estética punk  dura y pura. Lo hizo mientras nos hablaba de su intención de romper con el espacio teatral y sobre todo con la narración. De hecho hizo cosas muy difíciles de encadenar en un relato. La mayoría manipulando una vieja centrifugadora de cemento. Se desnudó, la abrazó, tiró esforzadamente de ella, se montó encima de muchas maneras, la hizo rodar repetidamente y sacó de su vientre metálico tiras de tela blanca y sartas de luces que enrolló en su cuerpo trajinado por la vida. También nos hizo escuchar un audio estridente y terminó la performance con un títere en cada mano emitiendo un discurso atropellado, ininteligible. Todo tan épico como anacrónico. El empeño de un hombre de fuerzas menguadas por sobreponerse al desafío de manipular de todas las maneras posibles una pesada máquina de otra época, extemporánea como él mismo. Una esforzada reivindicación de las capacidades físicas del cuerpo humano en la época de  su neutralización telemática. La ardua exploración de sus límites materiales hecha cuando ya no parece haber lugar sino para las psiquis sin cuerpo.

Ana Matey vino después. Vestida enteramente de negro y con una planta reseca puesta sobre la cabeza, que fue trituró hasta reducirla a hojarasca. Luego sacó de un bolsillo de atrás de su ceñido pantalón un ceñido paquete de  tela metalizada de color naranja. Lo desdobló, la arrugó, estrujó y arrojó repetidamente al aire, intentando cada vez impedir su inevitable caída con puñetazos de boxeador que boxea estérilmente con su propia sombra. Después saco del bolsillo otro paquete idéntico al primero y otro y otro hasta que el suelo desgastado del anacrónico recinto industrial quedó cubierto de telas maltratadas. Nada hubo sin embargo en todo lo que hizo comparable a la minuciosa exposición del cuerpo al dolor y a la fatiga protagonizada por Paquito Noguera. Ella optó por mimar la danza: el desafío a la gravedad que sublima la pesantez del cuerpo y lo transforma en una criatura del aire. Y concluyó su mimesis certificando el fracaso de la tentativa, la inevitable caída de Ícaro, con el abandono de las telas ajadas en el suelo.

Antibody Corporation cerró el programa. Son una pareja de artistas venidos de Chicago. Ella una mujer altísima enfundada en una malla negra convenientemente desgarrada y él un hombre mucho más bajo, con el cráneo rapado surcado por finas tiras de cabello teñido,  una falda larga y botas pesadas. Lo que hicieron no fue sin embargo una performance exactamente. Fue más bien danza teatro a la manera de Pina Bausch, acompañada de música y de la lectura de un texto feroz, como un latigazo. Un intento de invertir o apaciguar la ruptura del cuerpo y del relato promovida por Pepe Noguera, mediante un relato tan desquiciado, tan liberado de las taras del sentido, como pretendía estarlo el cuerpo en su performance y en todas las performances.

1[  Cuerpos rotundos. Conversaciones codificadas. Programa incluido en Perneo. II Encuentro internacional de performance art, en el que intervinieron: Paquito Nogales con Pares: un canto de amor metálico, Ana Matey conConversaciones: Sobre generar y Antibody Corporation, con Lash.]  

 

VIERNES, 13 DE JULIO DE 2018

Cuando la Tierra pierde su eje.

Las fotografías de David Wojnarowicz y Peter Hujar me devuelven a mis años neoyorkinos. Los finales de años 70, la ciudad devastada por la crisis económica y las finanzas  públicas al borde de la quiebra coexistiendo con una escena artista alternativa muy vibrante  protagonizada por artistas muy jóvenes instalados  en los lofts del bajo Manhattan.  Sedes de talleres y empresas que habían quebrado y cuyos propietarios alquilaban a bajo precio a los artistas que no tenían más remedio que sobrevivir en sus destartalados e inhóspitos espacios. No sabían  – no lo sabía nadie en realidad – que esa invasión de Tribeca, Soho y el Lower East side por artistas y galerías de arte emergente ya había empezado a cumplir un papel en la estrategia de gentrificación de unas zonas de la ciudad que conservaban  el codiciado privilegio de la centralidad. El  abandono y deterioro de las mismas, promovido  a conciencia  por los especuladores urbanos, tenía que ver mas con la necesidad de expulsar de ellas a sus antiguos propietarios e inquilinos que con el deseo de ofrecer estudios y viviendas a una nueva generación de artistas. Nueva York se preparaba para una nueva mudanza de piel liquidando a precio de saldo su pasado industrial para abrirle paso al dominio absoluto del capital financiero. Más omnipotente que nunca. Y lo hacía bajo el paraguas que Ronald Reagan ofrecía a la “mayoría moral”.
Pero ninguna de las penalidades presentes o futuras, disminuía el entusiasmo de quienes se sentían promotores o participantes activos  de una auténtica revolución cultural. Porque de lo que se trataba entonces no era solo de revolucionar el arte con los happening, el video y la fotografía sino de cambiar la vida tanto o más que al propio arte. El proteiforme activismo político en torno a la guerra de Vietnam había remitido, pero en cambio estaba en alza el activismo de los movimientos feministas y en especial de los defensores de los derechos de los homosexuales que cuestionaban radicalmente el modelo de sociedad patriarcal y promovían otras formas de subjetividad y de convivencia. Toda ella gente que no esperaba a que la sociedad cambiara para empezar a vivir de otra manera.  A la manera congruente con su voluntad y sus deseos.

Este juego de luces y de sombras, de miserias presentes, formidables esperanzas y de inquietantes presagios se capta en las fotografías de David Wojnarowicz y de su colega Peter Hujar expuestas actualmente en la sede el sótano de la gran tienda de  Loewe en la Gran Vía de Madrid. El blanco y negro que utilizan obedece no tanto a una opción estilística al uso como a la intensidad de las pulsiones de quienes no solo eran desertores del multicolor paraíso hollywoodense sino activistas sin tregua de su propia causa. imponerse a una sociedad que les negaba el derecho a vivir plenamente su orientación sexual. La sociedad que empujó al suicidio a los bisontes y que todavía utilizaba toda la panoplia de medidas coercitivas cuya detallada enumeración contrasta,  en un cartel programático incluido en esta muestra,  con la foto de un niño que podría ser David o el propio Peter. Todos los castigos que comenzarían a aplicarse a ese niño desde el momento en el que hiciera el descubrimiento que le causaría una sensación equivalente a producida por la separación de la Tierra de su eje. El descubrimiento de que en realidad lo que él desea es juntar su cuerpo desnudo con el cuerpo desnudo de otro  niño.

LUNES, 18 DE JUNIO DE 2018

Cuando Francia olvida.

 

El año pasado en Marienbad contiene un enigma que tensa sin remedio la que no sería más que la historia de un  simple triángulo amoroso sino fuera por el escenario excepcional donde fue sucede y por la forma de contarla que tan audazmente desafía al tiempo lineal. En un eterno retorno de lo  mismo que impide a la historia cerrarse sobre sí misma y resolverse definitivamente. El enigma que trae a la luz esta pregunta: ¿La protagonista concertó o no el año pasado un encuentro con  el hombre que es o dice ser su amante? Ella lo niega empecinadamente una y otra vez a pesar de la insistencia del amante, por lo que al final el espectador se queda sin saber si es él o ella quién tiene razón. Pero el enigma también queda expuesto en esta otra: ¿Por qué se embarcó en un film tan intimista y obsesivo un director como Alain Resnais que venía de realizar el extraordinario documental Noche y Niebla, dedicado no tanto a realidad de los campos de concentración y exterminio nazis como al silencio y la complicidad de la sociedad que toleró que sus gobernantes los construyeron y pusieran en marcha? Que ya se había acercado al horror inenarrable del bombardeo atómico de Hiroshima a través de los recuerdos que intercambia una pareja de amantes. Y que después de El año pasado en Marienbad dirigió Muriel, una historia amor igualmente imposible, que incorpora un personaje traumatizado por la experiencia de las torturas en la guerra de Argelia que venía de librarse. En ambos casos un drama personal es el medio elegido para evocar un trauma histórico de dimensiones épicas.

¿Por qué entonces Resnais lo omite en El año pasado…en la que parece limitarse a exponer el drama de unos personajes de una alta burguesía ajena por definición a las tragedias y los traumas de la guerra conjurados por Hiroshima y por Muriel? ¿O es que el trama histórico si está solo que bajo una forma elíptica, alegórica, que solo se manifiesta en el desciframiento y la interpretación? Por lo que cabe arriesgar la hipótesis de que para Resnais, para Alain Robbe – Grillet – su guionista – o para ambos, la tenaz resistencia a recordar de la protagonista delAño pasado… es asumido como una alegoría del olvido que de un año para el otro tuvo la Francia del general De Gaulle de la Francia del mariscal Petain.

Un olvido ciertamente abrupto que pone en escenaLe doleur, el film de Enmanuel Finkiel, cuyo título ha sido traducido al español como Marguerite Duras. Paris 1944, en un esfuerzo por subrayar que esta escritora es tanto la protagonista de la película como la autora de El dolor, el libro a partir del cual Finkiel escribió el guion de la misma.  Cierto, el propósito tanto del libro como del filme no es exponer el olvido deliberado del pasado ni siquiera los métodos empleados para conseguirlo. El propósito en ambos casos es contar las desventuras de una Marguerite Duras expuesta a la dura experiencia derivada de la detención de su marido por la Gestapo, su deportación a Alemania y la interminable espera de su regreso después del fin de la guerra en Europa. La historia está muy bien contada, la interpretación de Duras por Mélanie Thierry es sobresaliente y muy solventes las interpretaciones de Benoît Magimel en el papel de Pierre Rabier – policía de la Francia petenista – y Benjamin Biolay en el papel de Dyonis Mascolo, el amigo protector que siempre está cuando hace falta y que termina convirtiendose  en su amante. Pero Duras es una escritora que, aunque siempre interpone una distancia, padece y observa reflexivamente cada acontecimiento, cada episodio, cada situación a la que se ve abocada. O que se le echa encima sin remedio. Por eso no puede escapar a la realidad del Paris ocupado en el que está inmersa y en la que el colaboracionismo no encarna solo en la figura de Rabier- el policía petenista que la pretende  – sino en esa multitud anónima en la que se escuda tanto el resistente que delató a su marido, como el grupo de exaltados que intentan linchar en plena calle  a un joven transeúnte al que acusan de “terrorista”. Tampoco escapa a su mirada escrutadora cómo el reemplazo de las autoridades de la ocupación por las autoridades gaullistas es acompañado tanto del restablecimiento del principio de la autoridad como de la imposición apenas disimulada de un olvido sobre lo que fue la Francia de Petain. El olvido que hiere a Duras y a las mujeres que como ella van diariamente a la estación del ferrocarril a esperar el regreso de sus maridos de los campos de concentración alemanes. Entre ellas las mujeres judías cuyos maridos o familiares fueron detenidos y deportados en fechas tan tempranas como la de 1942. Como fue el caso Madame Bordes – interpretada en la película por Anne-Lise Heimburger. O el del propio realizador de la misma, cuyo tío y cuyos abuelos paternos fueron detenidos y deportados ese mismo año y nunca regresaron. Son esas mujeres que esperan sin perder la esperanza las que se niegan a olvidar y hacer la tabula rasa sobre la que se quiere escribir una historia que no es la que han vivido. Son las que se niegan a aceptar que el año pasado se comprometieron con una cita en Marienbad.

SÁBADO, 2 DE JUNIO DE 2018

¡Qué grande es el teatro politico!

En estos diez días que estremecieron a España, el teatro político nos ofreció algunas de sus más intensas y apasionadas funciones. Es lo que tiene, que da lo mejor de sí cuando el poder que escenifica se pone realmente en juego, amenazada la continuidad de sus formas inexcusables, expuestas a un riesgo mortal las rotundas certezas de la narrativa que diariamente lo legitima. Y eso que el vértigo que terminó dominando la escena empezó en un momento en el que todo parecía perfectamente controlado por Rajoy, un virtuoso en la imposición de la agenda política y en el crucial manejo de los tempos de la política. La sentencia del caso Gürtel, dilatada durante y años y años por la acumulación desorbitada de expedientes y los cambios interesados de jueces, tuvo finalmente que proferirse. Y aunque farragosa y llena de circunloquios dejaba constancia de que la corrupción en el PP no obedecía al modelo de “los casos aislados “sino al de las conductas “sistemáticas”. Eran demasiadas las evidencias como para que pudiera decir otra cosa, so riesgo de que el desprestigio que ronda amenazante al Poder judicial se convirtiera en una protesta unánime de consecuencias imprevisibles. Rajoy habría podido encajar este enésimo tropiezo judicial con su habilidad para escabullirse de las preguntas difíciles sino hubiera sido por los benditos presupuestos que todavía no lograba aprobar. Por culpa entre otras cosas de la aplicación del dichoso artículo 155 en Cataluña que el PNV le exigió suspender… antes de retirar dicha exigencia y dar su sí a los presupuestos por “responsabilidad”, sea lo que sea la responsabilidad. Pero lo hizo demasiado tarde, cuando ya la sentencia de la trama Gurtel no admitía más demora y tenía que publicarse. Pero Rajoy no se amilanó y movió ficha. Uno de los tres jueces del proceso pidió tiempo para su voto particular y retrasó su redacción lo suficiente como para que el Congreso de los diputados aprobara los presupuestos. La sentencia y el voto particular se publicaron al día siguiente, sin que Rajoy imaginara siquiera que arruinaría sus planes de terminar la legislatura y presentarse a la reelección. Se sentía Helmut Köln, el incombustible. Pero va el Pedro Sánchez, secretario general de un partido que uno de esos sesudos análisis del diario El país ya le había aplicado la extremaunción, y presenta una moción de censura. Fue Troya. Se destaparon el ánfora de Pandora y la caja de los truenos y la función se convirtió en el duelo final de La pandilla salvaje, con fuego a discreción de todos lados, incluidos los sensatos que nunca faltan, diciendo que no estaban en desacuerdo con jubilar a Rajoy pero que esas no eran manera. O que la censura no podía prosperar porque no contaba con los votos de los nacionalistas. Y que si contaba era porque con había pactado con ellos la rotura de España. Un pandemonio, una vocinglería, un mar de leva de acusaciones de traición y golpe de estado, advertencias sobre el caos en que se hundíaEspaña, los “mercados” asumiendo el papel del destino inapelable y esos subidones de adrenalina promovidos por todos los medios y todas las pantallas que los derbis y las finales de campeonato ya quisieran para sí. Y después del clímax el anticlímax del final feliz. A rey muerto rey puesto. ¡Qué grande es el teatro político! Garci.

MIÉRCOLES, 23 DE MAYO DE 2018

Porvenir radiante.

Visito la exposición Radiante porvenir en el Museo Ruso de Málaga y la contrasto con otra exposición legendaria: Viviendo con el pop. Una demostración de realismo capitalista, realizada en 1963 en Dusseldorf. Cierto, el contraste puede resultar injusto y hasta ofensivo porque Radiante porvenir es una ambiciosa panorámica del arte hecho durante los 70 años que duró la Unión Soviética, mientras que la otra fue una intervención puntual de Gerhard Richter, Sigmar Polke y Konrad Leug en unos grandes almacenes de Dusseldorf. La primera nos enfrenta a la revolución rusa y a la trágica y a la vez prodigiosa historia de la Unión Soviética en tanto la segunda fue –según el propio Richter – una “provocación”, que pretendía poner en ridículo al “realismo socialista” y hacer lo mismo con la “posibilidad de un realismo capitalista”. Pero si cabe compararlas es porque de la comparación emerge  la relación privilegiada que el realismo socialista y el Pop art mantuvieron con la publicidad. Política en un caso, mercantil en el otro. La relación que los emparenta con el Barroco, el arte de la propaganda fide, de la propagación de la fe en la Iglesia antes que en Jesucristo. Los críticos del realismo socialista suelen tildar sus manifestaciones de “mera propaganda” que, para más inri, estaba al servicio de un régimen dictatorial.

Pero hoy cuando ese régimen ya es historia y ha quedado aplazada sine die la llegada del “porvenir radiante” entonces prometido, cabe volver sobre el realismo socialista y advertir que bajo su vocación instrumental y su orientación apologética se pintaron y esculpieron  muchas obras que sobrepasaron las limitaciones y servidumbres del anuncio o del cartel publicitario. Obras que demostraron la capacidad aparentemente inagotable de la pintura y la escultura de metamorfosearse en función de las más diversas etapas históricas y de las más heterogéneas  necesidades y exigencias.  Andy Warhol también supo ir más allá de las imitaciones publicitarias con las obras tan paradigmáticas como las que dedicó a la sopa Campbells o al detergente Brillo. Así como Roy Liechtenstein fue más allá los propios del comic cuando el comic aún no se le reconocía  la dimensión estética que ahora nadie le niega. Los cuadros de Alexander Deineka, Lidia Frolova – Bagreiva, Alexander Samajválov, Boris Tsekov o Boris Yermoláiev incluidos en esta exposición son pintura de pleno derecho. Como son esculturas sin ningún género de duda las de Serguei Mérkurov, Leonid Sherwood, Yevgueni Vuchétich o Dmitri Shajovskói, que también pueden verse en la misma.

Otro si: aunque todos estaban encuadrados en la misma escuela, sus obras demuestran que cada uno interpretó los principios de la misma a su manera.